LE BÉBÉ DE POLANSKI

Borges disait que tout écrivain invente son lecteur. L’idée peut s’appliquer à toutes les formes d’art, dont l’Histoire devrait toujours être une Histoire des inventions de formes de perception et une typologie des hommes auxquels elles s’adressent. Dans le cas du cinéma, depuis les subtilités du dispositif scénaristique jusqu’aux dernières décisions relatives au montage, chaque cinéaste manipule avec plus ou moins de bonheur cet espace à la fois énigmatique et violent qui sépare le film qu’il a sous les yeux de celui que percevra son spectateur. Le style d’un cinéaste, ce qui fait sa qualité et son caractère inéchangeable, c’est le spectateur qu’il invente, que celui-ci soit un spectateur incubé (comme chez Polanski), un spectateur déterminé et devant acquérir, pour l’exercice de sa liberté, la conscience de sa détermination (Kubrick) ou encore un spectateur voué à une enquête infinie (Rivette). Diriger un film, c’est induire une certaine manière de percevoir et de penser dans la tête de son spectateur.

« Rosemary’s baby » est un exemple paradigmatique en ceci que la distance qui sépare ce qui est montré par le cinéaste de ce qui est perçu par le spectateur a fait toute la saveur de sa réception. Je pense bien entendu au bébé de la dernière scène. Dans cette scène, on voit simplement un flash d’un chat en gros plan, ainsi que les remarques effrayées de Rosemary (« Que lui avez-vous fait ? Qu’avez-vous fait à ses yeux ? ») À la sortie du film, tout le monde a parlé du bébé, et de la terreur qu’il était susceptible de générer. Cependant, ce bébé n’a jamais été montré.

Dans son autobiographie, Polanski prétend que cet effet de réception était prémédité. Il dit que son art poétique tient de la règle optique qui veut qu’on complète toujours la perception morcelée qu’on a d’un événement. On y introduit tous les éléments manquants pour reconstituer les images vécues. En l’occurrence, le spectateur voit la scène du bébé. Il voit le landau au milieu de la pièce. Il voit les réactions de Rosemary et de son entourage. Il entend l’information principale ; une information crainte mais attendue tout le long du film (l’enfant est le fils du diable) mais il ne voit pas l’enfant lui-même. Il imagine donc le corps de l’enfant, et c’est de lui-même qu’il créé l’image terrifiante de ce bébé monstrueux.

C’est donc l’information manquante du film, ce qui n’est pas manifesté, qui parfait le dispositif créé par Polanski. C’est un dispositif dans lequel tout est vu du point de vue du personnage principal. Un dispositif dans lequel tout est vu du point de vue de l’incubé. Pas une seule scène n’est perçue sans lui. Plus généralement, c’est le cas de la « Trilogie des appartements » : ni « Répulsion » (à part la dernière scène), ni « Rosemary’s baby » ni « Le Locataire » ne quittent leur protagoniste un seul instant. Ce qui rend imperceptible son basculement dans la folie (folie qui est, dans les trois cas, l’explication « officielle » du récit, la version rationnelle et même rationaliste de Polanski). On a beau savoir que Rosemary hallucine éventuellement son incubation, on ne peut pas le percevoir. On ne peut pas le vivre. Le spectateur éprouve la vision de l’héroïne. Ce qui rend la « version officielle » de Polanski intenable émotionnellement, et donne au spectateur les atours du fou lui-même, les atours de l’incubé. De son spectateur, Polanski fait un paranoïaque : un homme dont la vision est toujours niée officiellement, mais qui perdure sempiternellement en lui. Cela tient du meurtre d’âme ; du meurtre d’âme au sens strindberguien du terme.

Tout ceci est déjà mis en place dans plusieurs scènes du film. En particulier, le rêve de Rosemary, rêve dans lequel celle-ci tisse une histoire visuelle à partir d’informations auditives venant de l’autre côté du mur. Dans cette scène, si Rosemary voit une bonne soeur, la femme qui parle et que nous entendons est Minnie Castevet. On reconnaît sa voix. Les images du rêve de Rosemary sont créées à partir des éléments réels de la conversation des voisins. Ce rêve est le moment-clé du film. C’est le moment où le rapport du cinéaste à son spectateur se révèle. Il révèle la façon dont Polanski joue de son spectateur. Il annonce la façon dont il fera voir le bébé du diable par l’intermédiaire des paroles exprimées par les personnages comme de l’horreur apparente de Rosemary.

À cet égard, la technique narrative de Polanski est suffisamment particulière pour qu’on s’y arrête quelques instants. À partir de « Rosemary’s baby » et également pour « Le Locataire », Polanski part d’un roman auquel il reste particulièrement fidèle (si fidèle que les dialogues se retrouvent parfois tels quels, si fidèle que les noms des personnages restent inchangés). Simplement, dans l’économie du scénario, et dans la vision qu’il y ajoute (ou plutôt qu’il en retire), il pousse le caractère hallucinatoire à un degré supérieur. Ce que fait Polanski dans « Rosemary’s Baby », en ôtant de l’information visuelle et en suggérant des actes atroces mais en ne les montrant pas ; ce qu’il fait rend le récit beaucoup plus éprouvant que le roman dont il est tiré. Polanski participe de cette idée que l’horreur est d'autant plus forte qu'elle reste absente de toute volonté descriptive.

Ceci tient encore au principe de suggestion qui a une longue histoire au cinéma, mais déjà auparavant dans la littérature (Mallarmé, Jarry). Et la question de la suggestion est indissociable des questions connexes d’hypnose et de magie. L’hypnose a eu une influence essentielle dans la littérature du XIXe siècle, en particulier le « De la suggestion » de Bernheim dont des écrivains (Huysmans, Strindberg) tireront une sorte d’art poétique. On retrouve Messmer et Bernheim jusque dans le cinéma de Fritz Lang (« Mabuse »), dans le cinéma de Kiyoshi Kurosawa (« Cure »). Dans la poésie de Mallarmé ou de Jarry, il s’agit de faire naître l’image de façon indirecte, comme si l’écrivain s’introduisait à l’intérieur de la personne à qui il s’adresse et actionnait des pans nouveaux de son imaginaire. Chez Lang, Polanski ou Kiyoshi Kurosawa, il s’agit de diriger le film à l’intérieur du cerveau du spectateur, de toucher directement son système nerveux. De lui faire rêver le film autant que de le lui faire voir. 

Pour cela, il faut déjà remarquer que la relation de Polanski au texte de son film (le roman de Ira Levin, « Le Bébé de Rosemary ») n’est pas exempt d’une part importante de suggestion. On a affaire à un cinéaste hanté, dont le rationalisme explicite, officiel, est toujours contrebalancé par des effets de sens induits, des fétiches scénaristiques, des signes. Certains détails onomastiques déjà présents dans le roman font froid dans le dos. Le voisin de Rosemary s’appelle Roman Castevet. Et l’auteur comme l’acteur principal du film – Roman (Polanski) et (John) Cassavetes – fonctionneront comme un rappel homophonique de ce nom. Le Dakota Hotel dans lequel Polanski place l’action est lui aussi mentionné dans le roman (c’est l’hôtel que conseille Hutch, contre le Brandford dans lequel échouent Rosemary et Guy). Polanski hante et habite le roman jusqu’à transformer la caractérisation implicite du couple Castevet. Dans le roman, ce sont des américains du Middle-West (la femme est une grande et grosse femme débonnaire) mais, dans le film, ce sont clairement des juifs de l’Est – et Minnie a même un accent à couper au couteau. Roman et Minnie Castevet pourraient être les parents de Polanski lui-même ; tandis que Rosemary (son spectateur) est une catholique qui a passé sa jeunesse chez les soeurs. Le film devient l’enfant que Polanski (vrai diable) fait dans le dos de son spectateur (une bonne sœur).

Le résultat ultime est l’inscription de « Rosemary’s baby » dans l’histoire des films maudits. Le meurtre rituel de Sharon Tate, la femme de Roman Polanski, par la Family de Charles Manson, est devenu indissociable de notre perception de celui-ci. Anton LaVey, le chef de l’église satanique de Los Angeles, prétend d’ailleurs avoir participé à l’élaboration du film comme consultant (une information toujours démentie par Polanski). En outre, non créditée au générique, Sharon Tate apparaît rapidement dans le film, de façon presque hallucinatoire, au sein de la scène de la fête. Elle a la présence invraisemblable d’un spectre. Enfin, il y aura l’assassinat de John Lennon en 1980 (dont les Beatles étaient les inspirateurs supposés de la Family de Charles Manson) alors locataire du Dakota Hôtel, lieu même du tournage du film. L’assassin de Lennon, Mark David Chapman, déclarera d’ailleurs avoir croisé Mia Farrow dans les rues du New York le jour même de son crime. Ces deux meurtres (celui de Sharon Tate et celui de John Lennon) font que ce n’est plus du tout le même film que nous voyons, et que ce ne sera plus jamais le même.

L’idée clé du film est celui d’un bébé que tout le monde voit mais qui n’est jamais montré. Ce qui veut dire faire naître le bébé directement dans le cerveau du spectateur. L’incuber de sorte que le film que le spectateur aura vu (et le diable qu’il aura croisé) sera le sien et celui de personne d’autre. Polanski nous laisse avec une expérience hallucinatoire dont nous ne pouvons rendre compte à personne, qui reste accroché à notre psyché, à nos peurs, à nos démons. Quelque temps après « Rosemary’s Baby », un film sera réalisé qui présentera à son tour un bébé, et le montrera ; mais dont personne ne sera susceptible de dire comment il a été fait. C’est « Eraserhead », film anti-subjectif par excellence, mais dont le caractère descriptif, expressif, touche également au plus près le mystère du système nerveux. David Lynch est un fan notoire de Polanski et « Eraserhead » fonctionne comme une réponse possible à « Rosemary’s baby ». On sait que Stanley Kubrick re-visionnera le film un nombre invraisemblable de fois dans le but d’essayer de comprendre comment le bébé fut fabriqué. On l’ignore encore aujourd’hui, et on l’ignorera peut-être toujours. Si le bébé de Rosemary est celui du spectateur lui-même, celui d’Eraserhead est l’enfant qu’il n’aura jamais, l’enfant qu’il ne comprendra jamais. 

Texte : Pacôme Thiellement

Images : un vrai diable