LE RENARD ET LE CORPS ASTRAL
Les artistes sont pathétiques en amitié. Dante et Cavalcanti, Gilbert-Lecomte et Daumal, McCartney et Lennon, Lynch et Frost, Beefheart et Zappa, Fargue et Jarry… Ces complicités passionnées, ces tendresses glauques et ces alliances momentanées entre imaginaires ennemis ne nous hanteraient pas si leurs conséquences n’avaient délibérément imbibé de leur étrange venin la direction de leurs narrations particulières. Et les points de couture qui raccordent les psychés, les piqûres où se dessinent leurs découvertes communes, laissent apparaître le sens de ces amitiés : un sens souvent supérieur à celui du signataire isolé, une intuition du « projet de vie » impliqué par son œuvre, du « nouveau corps » et du « nouvel amour » qu’il était encore en train de constituer au moment où la Terre se déroba sous ses pieds.
D’où, théorème : Tout corps plongé dans l’amitié littéraire est poussé dans une passion agonique, grotesque et sérieuse, productrice de force spectres, impliquant nécessairement la conquête de Terres Communes & Interdites, vers lesquelles un effet de répulsion irrévocable entre pairs engendrera éventuellement une vaste tristesse et un double détournement.
En juin 1891, Alfred Jarry à 18 ans. Il monte à Paris avec sa mère et tente le concours d’entrée à l’École Normale Supérieure. Recalé, il entre en rhétorique supérieure au lycée Henri-IV où il suit les cours de Henri Bergson : Quatre épais cahiers dans lesquels il puisera de nombreuses références et dont il pervertira les articulations dans une mise en équation méthodique de ce qu’il appellera sa « force » et, éventuellement, la Pataphysique. Il rencontre Léon-Paul Fargue au début de l’année suivante, alors qu’il s’installe avec sa mère 84 boulevard de Port Royal et improvise un atelier au 78, qu’il baptise le « Calvaire du Trucidé », et où les hiboux font de gracieux loopings dans les airs.
On sait que Léon-Paul Fargue est, à cette époque, un ambitieux jeune homme épris des lettres et des beaux-arts. Il a seize ans et fait tout et n’importe quoi (à part ses études). Ici, on insérera un diaporama désuet, couleur sépia, montrant les deux amis écumant les expositions de la Rose-Croix, passant la porte des bureaux du Mercure (Rachilde, en arrière-plan, sexy et chaste, est à son écheveau de soie ; Henri de Régnier fronce les sourcils en voyant les manières du petit Fargue), déboulant sous les espèces d’un « Androgyne » (Léon-Paul) et d’une « Tête de Mort » (Alfred) à une réunion de « L’Art Littéraire », ou aux Mardis de Mallarmé, tirant sur la sonnette grêle, passant l’antichambre de la rue de Rome remplie à ras-bord de pardessus, prenant place autour de la table ovale, derrière un grog, du tabac et un cahier de papier Job, alors que le Reverend Faune édifie son assistance d’une voix claire et posée. Association de malfaiteurs mise à part, Alfred Jarry et Léon-Paul Fargue semblent au moins d’accord sur le fond : La littérature ne produit qu’accessoirement des œuvres (chez Jarry, tout livre est nourriture : aliment et déchet, et les écrivains produisent leur littérature par assimilation des littératures précédentes, bonne ou mauvaise, par ingestion et défécation), mais – en tant qu’elle est susceptible de modifier suffisamment la perception du sujet qui s’y adonne, elle est d’abord une méthode pour acquérir de la puissance et se transformer en monstre.
Cette littérature, les jeunes Jarry et Fargue la trouvent chez Mallarmé d’abord ; ensuite, de façon plus sauvage, plus directe, plus vive, chez Isidore Ducasse. Si, chez Mallarmé, elle est constitutive d’une esthétique, et d’une méthode d’intellection très développée, très raffinée et très précise ; dans Ducasse, elle est encore nue, puissance pure s’apparentant à la fois à la folie, à l’humour, et à quelque chose que, à défaut d’autres termes, nous nommerons provisoirement la Littérature Absolue.
À travers les articles dithyrambiques successifs de Léon Bloy, « Le Cabanon de Prométhée » (septembre 1890), et de Rémy de Gourmont, « La Littérature « Maldoror » » (février 1891), les deux amis découvrent « Les Chants de Maldoror », que Léon Genonceaux vient de rééditer, et dont les premières traces dans leur écriture apparaissent au premier trimestre de 1894. C’est à travers Isidore Ducasse que Jarry et Fargue trouveront d’abord un maître en plagiat et en contrefaçon : Les « Poésies » ne s’écrivent qu’à partir de phrases préexistantes ; avec « Ubu Roi », Alfred Jarry ira jusqu’à signer une œuvre dont il n’est quasi-pas l’auteur ; et Léon-Paul Fargue, lui, s’attribuera la co-écriture des premiers poèmes du précédent. Isidore Ducasse est également une signature dont la production littéraire – conçue comme une opération unique et irréductible – ouvre avec elle un gouffre d’équivocité sur la signification des propositions les plus impératives. C’est une poétique de la fausse piste, de la parenthèse infinie, du couac ou des effets pervertis du roman populaire (que Fargue et Jarry épiceront de toutes les saveurs du folklore, des livres pour enfants et de la paralittérature). En bref : un maître dans la création d’effets de réception particulièrement riches en nouveaux états émotifs, un immense détraqueur du système nerveux, auquel seuls les Residents, en pop music, et, le Président Schreber, en théologie politique, pourront plus tard être comparés.
La Littérature est une Machine à Détruire le Temps. L’important n’est pas le contenu des textes, mais le contexte dans lequel le contenu vient à jour et fait basculer le sens de ceux-ci. La puissance d’Ubu est une question de contexte : comme trou au sein de la littérature symboliste, comme intégration de la matière potachique au sein du monde des adultes. Et tout Jarry est tissé sur cet obscur patron : Les remix des cours de Bergson dans « Les Jours et les Nuits » ; les extraits de Loti dans les chiottes de « Faustroll » ; le théâtre de mirliton ou l’opérette tirée de « Pantagruel »… On peut dire que, Ducasse mis à part, personne n’a mis autant le lecteur en scène qu’Alfred Jarry. Personne ne s’est autant soucié des effets probables de sa littérature dans le cerveau de ce dernier. De plus, la littérature ducassienne a un avantage sur toutes les autres : elle est assortie d’un vocabulaire pseudo-scientifique (biologique, mathématique, logique) particulièrement opératoire, et qui fait systématiquement de chaque vessie la lanterne (ou de chaque traînée de morve la chandelle verte) que, potentiellement, celle-ci est. On voit ce que Jarry compte, d’emblée, en faire. La pataphysique est une arme pour transformer le monde dans le sens de son caprice ; et Isidore Ducasse est un immense réservoir de munitions rhétoriques.
Dans cette réappropriation sauvage et fusionnelle, Jarry et Fargue se retrouvent vite face à face avec leurs différends ; comme un entrechoquement de tempos. Moins de trois ans plus tard, les deux amis se sépareront à jamais, et leur liaison – amicale, amoureuse, haineuse, particulière, adelphique, uranique, poseuse, passionnée, hypocrite, littéraire… – se dissoudra dans les allusions, les silences et les livres.
Après leur rupture, Jarry et Fargue ne s’adresseront plus la parole. Jamais. Même lorsqu’ils se retrouvaient, par hasard, dans une même soirée… Peu de temps avant celle-ci, Jarry consignera son meurtre d’âme dans un texte apocalyptique, où l’autobiographie s’échange contre la vision : « Haldernablou ». Le bois qui ouvre le texte présente Haldern et Ablou encadrés par deux caméléons qui se font face. Le premier, blanc, c’est Fargue. L’autre, noir – dont le ventre contient deux hiboux stylisés, c’est Jarry. Jarry qui voit en Fargue un double, mais dont le ventre ne recèle, à sa différence, rien de suffisamment obscur pour qu’il lui soit pardonné son caméléonisme littéraire. Les deux hiboux dans le ventre de Jarry, c’est le noyau irréductible d’hermétisme, de sagesse, cachée dans les stratégies artistique et mondaine que, momentanément, il s’est accordé pour s’imposer dans le milieu où il compte s’épanouir.
Qui a vu deux animaux qui s’aiment s’entredéchirer au premier signe de faiblesse de l’un d’entre eux comprendra la situation dont il est question ici. Si Jarry s’acharne sur Fargue, c’est impulsivement, à la mesure de la fragilité qu’il a découvert, conjointement, en eux deux. Tous deux ont découvert de quelle puissance de transformation était susceptible l’ingestion du Livre (acquérir de la puissance, se transformer en monstre), mais ils ne peuvent dès lors plus s’empêcher de s’en chipoter l’héritage… C’est une stupide histoire de cow-boys : Mon Lautréamont est plus beau que le tien ; this book ain’t big enough for the two of us. Ce que Jarry a tué, en exécutant symboliquement Fargue, c’est une aspiration personnelle, une ambition mal dégrossie, une stratégie de très jeune homme. Alors qu’il a déjà construit et son masque (Ubu) et sa fonction (occuper l’espace public pendant qu’il peaufine les subtilités de sa force), Jarry a pris peur. Et si il commençait, lentement, imperceptiblement, à s’enferrer dans une banale carrière d’homme de lettres au Mercure ? Tuer quelqu’un, c’est toujours se défaire d’un morceau de soi-même, se séparer d’un membre qu’on croit, à tort ou à raison, gangrené. Et une des conséquences (probables) de cet assassinat légal, c’est que le pauvre Fargue sera d’une inactivité hallucinante jusqu’en 1928, publiant – avec quels écarts – « Tancrède » en 1895, « Poèmes » dix ans plus tard, et « Pour la Musique » en 1912. L’autre conséquence (possible), c’est que Jarry aura dû mourir avant que la pleine résurrection littéraire de Léon-Paul Fargue ne soit en mesure de se produire.
Reste que, pendant deux ans et demi, la relation du duc Henry et du page Caméléo sera fusionnelle, et cette perpétuelle réécriture du monde à travers une expérience d’auto-intoxication littéraire commune orientera leurs jours et modifiera le sens de leurs nuits. Car l’état entraîné par leur partage de sensations n’est pas seulement la création d’une méthode pour tirer parti de leur puissance et se transformer en monstre, mais également la production, pour chacun, d’un second corps, électrique, projeté dans les Terres Interdites.
Le but de l’amitié, c’est la littérature. Et celui de la littérature, c’est l’acquisition de la force. « Son corps marchait sous les arbres, matériel et bien articulé, écrit Jarry dans « Les Jours et les Nuits » : et il ne savait quoi de fluide volait au-dessus, comme si un nuage eût été de glace, et ce devait être l’astral ; et une autre chose plus ténue se déplaçait plus vers le ciel à trois cents mètres, l’âme peut-être, et un fil perceptible liait les deux cerfs-volants. »
Des « Minutes du Sable Mémorial » à « La Dragonne », le corps astral est une topique tellement omniprésente de la poétique jarryque qu’on est en droit de s’étonner qu’elle ne fut presque jamais traité qu’avec condescendance ou en en faisant une pauvre affaire de mode de l’époque (faute peut-être, pour ses commentateurs, de l’avoir concrètement expérimenté, ce qui n’est pourtant pas sorcier !). Comme, plus tard, la question centrale des envoûtements chez Antonin Artaud, nous n’en voudrions pas tant à ses précieux exégètes de ne pas la traiter exclusivement, si seulement elle avait été – ne serait-ce qu’une fois – posée avec le sérieux qu’elle mérite. Surtout que les grands textes de Léon-Paul Fargue – « Epaisseurs », « Vulturne », « Haute Solitude » – décrivent une expérience absolument similaire. Tel le talon de Jarry, les appels à cette expérience y sont toujours annoncés par un coup de pied très spécial : « Donne le coup de pied, donne-le. Monte. Je t’apprendrai. (…) Donne un coup de pied ! Il y a le sens, il faut le chercher. (…) Ai-je donné malgré moi le coup de pied qui chasse les hommes ? (…) Tu peux, si tu veux, marcher sur les eaux, monter très haut dans l’éther en donnant un coup de pied secret sur le sol, à l’endroit voulu, dans l’état de transe, te dissocier et te promener dans la lumière et dans la matière défendues. »
Seul René Daumal s’y attardera, familier qu’il était de ces états, expérimentés dans le cadre des Phrères Simplistes à Reims avec Roger Gilbert-Lecomte, Robert Meyrat et Roger Vaillant. Selon Daumal, d’ailleurs, c’est à partir de cette expérience déterminante qu’il faut comprendre le sens de la pataphysique, qu’il sera le premier – après Jarry – à se réapproprier volontairement et ambitieusement comme méthode de connaissance. Pour le poète, « loin d’être une plaisanterie », la pataphysique part d’une constatation : celle que chaque chose est telle qu’elle est et pas autrement. Constatation empirique, elle est également l’expression la plus profonde du désespoir. Mais c’est à partir d’elle que le successeur du docteur Faustroll compte brûler par l’acide toute présupposition humaine qui empêche la réappropriation de sa puissance. Le contenu de la pataphysique étant l’épiphénomène, elle s’attache à l’irréductible, mais poussé à son extrême retranchement, et dans lequel elle ne peut plus se prévaloir d’un universel quelconque, ou d’une quelconque généralisation abstraite. Ainsi, la pataphysique se présente pour Daumal comme l’aboutissement de la pensée occidentale, la science, un aboutissement qui a caractère d’impasse, mais d’impasse fissurée, et laissant se dégager, par l’expérience qui la détermine, toujours présente à chaque étape de sa sape minutieuse, toujours lisible, l’espoir d’une réappropriation immémoriale. Dans « La Pataphysique et la révélation du rire », un article fulgurant de 1929, René Daumal signale un instant la définition incluse dans le Docteur Faustroll : « Elle étudiera les lois qui régissent les exceptions et expliquera l’univers supplémentaire à celui-ci. » Mais c’est bien pour préciser que cet univers supplémentaire est le « monde à l’envers où vont les morts et les rêveurs selon les croyances primitives, le moule en creux de ce monde ».
Plus mystérieux, René Daumal inclut d’autorité Léon-Paul Fargue comme participant pleinement de cette pataphysique. C’est dans son article consacré à « Vulturne » (également de 1929), et le poète ne peut y masquer son enthousiasme terrifié pour le chef d’œuvre de l’auteur de « Trancrède » : « Chacune de ses pages exprime, avec une lumière qui m’a fait pousser plus d’un cri de stupeur, car je n’en croyais pas mes yeux, quelque aspect d’un Secret éternel que depuis les plus anciennes races toute une famille d’hommes se murmurent de vieille bouche à jeune oreille, et qui a tinté aussi quelque peu à la mienne. Il s’agit bien d’autre chose que de littérature ! » Et c’est à travers une phrase ; une phrase éclatante comme aucune autre, dans le corps de « Vulturne » (« La matière, syphilis de l’éther, ou, comme parlait plus calmement mon vieux patron, lieu géométrique des bizarreries de l’éther, noué de tourbillons et de torsions, bossué de fâcheuses protubérances, s’affaissait comme un faux calcul et se confessait fluide élastique. ») que Daumal lâche le morceau : « J’aperçois ici derrière Fargue la grande échine du docteur Faustroll : la pataphysique, que je persiste à tenir pour bien autre chose qu’une plaisanterie, a encore à parler ! » L’anachronisme est complet mais l’intuition est remarquable. À l’époque du docteur Faustroll (1897), Fargue et Jarry sont absolument brouillés et Fargue n’a jamais, à notre connaissance, cité le terme de pataphysique, fût-ce au milieu d’une liste rabelaisienne de sciences exactes ou inexactes. Mais l’expression « calme » du vieux patron, la logique mise en place et les significations afférentes, ne laissent pas de doute sur l’identité de la chose qui est, ici, visée. Et cette chose est, indubitablement, commune aux deux anciens complices. Faudrait-il alors poser, datant de l’époque de leur amitié et de leurs créations, une pré-pataphysique dont participeraient et Jarry et Fargue ? Une quasi-pataphysique d’où ils auraient tiré, ensuite, chacun leur voie propre, dont les fins seraient similaires, mais les méthodes élaborées parallèlement, dans une haineuse solidarité ? Ce serait cette quasi-pataphysique que pointerait Daumal. Ce serait de celle-ci dont auraient été tirés, par une interprétation très particulière du Texte Ducassien, hiboux et caméléons, pennes et parapluies, coups de talon ou de pied, et qui composeraient les éléments de leur voyage électrique dans les Terres Interdites. Et cette quasi-pataphysique serait indéfectiblement liée à l’usage réinterprété de l’imaginaire scientifique, allégrement épicé de tout le fond occultiste nécessaire pour en produire le plus grand réservoir de force nécessaire à plier le monde à leur caprice.
De son adelphisme même, et quelle que soit sa proie (Henri Morin, Claudius-Jacquet, Christian Beck ou autre), Jarry tire d’abord de la Force, une force peu commune le faisant basculer imperceptiblement hors du temps. Rencontrant Valens, Sengle vit deux moments de sa vie en un seul, contracte ainsi momentanément le facteur dissipateur de la force (le temps), et vit un moment d’éternité authentique. Dans cet état, il dirige les Choses avec sa pensée : prédit le tirage au sort sur Severus Altmensch et tire trois fois six aux dés. Il expérimente son influence sur « l’habitus de petits objets » et induit « l’obéissance probable du monde ». Et cela lui est rendu possible par l’acquisition d’une méthode para-scientifique ; une hérésie arithmétique à travers laquelle « sa force, expirée vers l’Extérieur, (rentre) en lui drainant l’apport de combinaisons mathématiques. » Chez Fargue aussi, la méthode poétique est orientée dans le sens de la force. Et elle produit des miracles tout aussi minuscules, dans le style du terrorisme infra-mince du Professeur Chaos dans « South Park » : « Si tu fixes sur la grève un pou de mer entre mille poux de mer, si tu ne le quittes pas des yeux, tu le fascines. Les autres s’en vont, dans un frémissement multiplié, sassés par la peur, lui reste sur place, avec son gros œil. »
Pour de simples questions de rythme biologique, Fargue fut un Valens raté ; et Jarry, cruel, de consigner : « Avant Valens, il eut plusieurs amitiés qui s’égarèrent, des faute-de-mieux, qu’il reconnut plus tard avoir subies parce que les traits étaient des à-peu-près de Valens, et les âmes, il faut un temps très long pour les voir. L’une dura deux ans, jusqu’à ce qu’il s’aperçut qu’elle avait un corps de palefrenier et des pieds en éventail, et pas d’autre littérature qu’un amiévrissement de la sienne, à lui Sengle ; laquelle fit des ronds des mois après avec des souvenirs rapetassés dans la cervelle de l’ex-ami. Il trouvait mauvais également, fervent d’escrime, qu’on eût peur des pointes et ne sût pas cycler assez pour jouir de la vitesse. Ces gens horripilaient Sengle, qui, se croyant poètes, ralentissent sur une route, contemplant les « points de vue ». » Dans « Colère », un poème qui n’est désormais pour nous que trop limpide, Fargue répondra, mot pour mot, à son vieil ami, ses attentats, son Colin-Maillard cérébral, ses références à Maldoror, et son culte de la vitesse : « Vous m’avez plombé de votre haine, de vos querelles, de vos attentats, de tout cela qui est de l’amour qui se cherche et se tord comme un ver ; vous ne pouvez pas trouver la formule, Colin-Maillard béni de gifles, vous le sentez là qui respire, et vous ne pouvez pas l’atteindre, et vous battez la semelle (…) avec ça vos propos n’amusaient pas la route, et vous vous déchiriez, fil à fil, au fond de la turbine. Pourtant, vos pierres creuses étaient posées dans un jardin, vous l’aviez belle, on vous donnait des feuilles neuves chaque matin, des feuilles fraîches comme si elles n’avaient jamais servi. Mais vous alliez trop vite, et vous n’avez rien vu. (…) Votre plainte n’est plus pour moi. Trop tard. À quoi bon, pélican, gonfler éternellement sans pouvoir l’ouvrir ton vieux parapluie nourricier ; c’est pour rien, casoar, que tu cours en boxant sous les arbres. »
C’est que l’amitié est également une question de synchronisation des biorythmes, une tentative de faire corps avec le tempo d’autrui, ce qui veut dire ne pas cesser de perdre son temps à remonter celui de l’autre quand celui-ci tombe, momentanément, en rade. À la différence de la vitesse jarryque, synthétique et assimilatrice, la lenteur farguienne, proverbiale comme ses retards, est également intrinsèque de son entreprise de résistance absolue à l’illusion du monde et à son combat contre Dieu ou la Science : « Parfois, il rapetisse le monde, pendant un temps incalculable. Il supprime un moment le temps, l’espace et la matière, jusqu’à nous rendre tous invisibles. Mais quelqu’un s’en aperçoit-il ? Car le monde reste à l’échelle. Toi, peut-être, chez qui l’adaptation ne se fait pas vite, avec tes manies, tes lenteurs, ta plasticité particulière, tes intuitions interminables. »
On connaît la théorie extrême du jeune Jarry dans « Etre et Vivre », pour qui l’idée déchoit qui se résout en acte et l’Etre est supérieur au Vivre, mais pour qui il faut cependant tuer la Pensée pour produire de la Beauté et acquérir de la puissance. Chez Fargue, par contre, « l’art ne sera là où vous saurez apercevoir la solidarité haineuse qui lie l’être et le vivre ». Dans « Broderies » encore, Fargue revient et répond à son fantôme d’ami : « Alors ? Être, ou vivre ? J’ai peur de choisir. Mais, pourquoi choisir ? » Et dans « Un désordre familier », vraiment las : « Être, à défaut de vivre. La vieille histoire… » Si Jarry, comme plus tard Artaud, fonctionne sur une opposition violente des contraires, basculant l’un dans l’autre par combat frontal, Fargue, lui, plus proche de Schreber, gomme les grandes discontinuités, et creuse la matière intermédiaire pour expérimenter l’extase poétique. Car si Ormutz et Ahriman entrent en lutte dans chaque cerveau supérieur, c’est moins par concurrence que par complicité. Les deux horizons sont semblables, mais les techniques de combat différent tant qu’elles semblent s’opposer aux yeux des guerriers fatigués. Vulpian et Aster, soit le Renard et le Corps Astral. Ou le Juif Errant et le Corps Sans Organes.
« C’est par le verbe, écrit Fargue, que je suis entré en communication avec les fantômes. » Léon-Paul Fargue rôdera toute sa poésie autour des hommes et des villes, avec sinuosité, méfiance, délicatesse, insistance. Alfred Jarry, en une vie si rapide qu’elle semble n’avoir jamais eu lieu que comme un rêve de son Être, aura renversé le monde comme une crème dans le masque de l’impossible et renvoyé la réalité à une affaire de goût. Peut-être aussi que les hommes savent toujours plus ou moins le temps qu’ils ont… Jarry mourra en 1904 et Fargue en 1947. Les dispositions à prendre lorsqu’on en a pour à peine quinze ans de production de textes ne sont pas les mêmes que quand on sait qu’on en a 70 à tirer, le corps transformé de fond en comble, le visage changé, l’errance assurée dans les labyrinthes de la ville et de la nuit, le ventre rempli de fils invisibles qui nous relient à des spectres intimes : « Je pense à eux comme à quelqu’un qu’on peut voir le lendemain, le jour même, écrira le vieux Fargue : Il va venir, il faut que je sache. Jarry, Levet, Charles-Louis Philippe, Raymonde Linossier, Ravel, qu’allez-vous me dire ? »
Et si Jarry, mort, avait intégré le corps de son ancien adelphique ? Et si il avait infléchi le (plus si jeune) Fargue dans le sens de sa force ? On imagine le fantôme du cher et vieux Jarry, dédoublé depuis l’étoile Algol, soutenant Fargue dans ses errances noctambules dans Paris, tournant autour de sa littérature comme un renard… Peut-être aussi que les artistes n’arrivent à devenir des amis décents que dans la mort…
La dernière apparition publique d’Aster et Vulpian date à notre connaissance de 1938. C’est dans « La Grande Beuverie », où René Daumal les voit, à la suite de son maître Totochabo et de la nonne Rabelais, invités dans la même salle vide et propre, très claire – la salle d’armes sans armes d’un château féodal : « Le second personnage, au ventre ovale et mince de long poisson, ceint du blanc costume de l’escrimeur, l’œil de guêpe, la moustache de miel héroïque aux pointes peintes en vert, le fleuret démoucheté, c’était Alfred Jarry. Je l’entendais expliquer que « si les bas de ses pantalons n’étaient pas agrafés de pattes de langouste, c’est qu’il portait culottes et bas blancs » (…) Le troisième était Léon-Paul Fargue, en costume d’amiral, qu’il avait orné de nombreux galons supplémentaires ; il portait le bicorne en travers et avait remplacé l’épée par un sabre d’abordage. Il avait, tantôt au menton, tantôt à la main, une barbe arménienne postiche et, selon les moments, les courbures et les nœuds de la conversation, son visage passait du glabre au velu et du poilu au rasé comme par les phases étonnantes d’un astre humain errant. C’est dommage que j’aie entendu si peu de ce qu’ils dirent. »
Oui, c’est dommage. Peut-être qu’en insistant davantage, Daumal nous aurait fait entendre les raisons de l’éloignement de deux amis si proches et dont l’horizon fut fabriqué ensemble, ainsi que les bases pré-pataphysiques qui déterminèrent la création d’une telle science, et dont nous sommes encore loin d’avoir évalué toute la richesse. Nous aurions deviné les sources composites de leurs poétiques, les bases existentielles de leur expérimentation, le troisième corps qu’ils produisaient lorsqu’ils se rencontraient, les choses qu’ils se chuchotaient le soir, à la seule lumière du crâne qui leur servait de veilleuse, auprès des hiboux sauvages du Calvaire du Trucidé. Enfin, peut-être que, plus clair, oui, plus clair encore, nous aurions pu entendre le bruit exact du coup de pied qui faisait basculer le renard dans le corps astral.
Texte : Pacôme Thiellement
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