LE PASSAGE DE PHILEMON
La bande dessinée, c’est un écrit qu’on peut voir et un dessin qu’on peut lire. Par cette disposition monstrueuse, freak, mutante, l’album de bande dessinée possède une consistance simultanée dans deux mondes aux temporalités différentes. Il y a le monde de la continuité narrative, représentée par les cases et les dialogues. Et il y a le monde de l’anti-temporalité visuelle, incarnée par la discontinuité glacée de l’image. Et ces deux mondes coexistent, bouclés ensemble dans l’espace paradoxal que vous tenez entre vos mains et devant vos yeux. Ce qui les boucle ensemble, c’est la planche qui fonctionne comme la grande image, soit une figure du temps cyclique. Ce qui raccroche la bande dessinée à l’enfance, ce n’est ni une méthode de lecture ni un ensemble de thèmes, mais un rapport au cercle, ou plutôt un rapport au cerceau dans la piste du cirque du Temps, le cerceau à travers lequel plongent les fauves déchaînés de la narration et de la figuration. C’est un rapport au Temps où la succession et la simultanéité se regardent en chiens de faïence, toutes canines dehors. C’est un rapport à la vie dans lequel on peut être à la fois maintenant et tout à l’heure, tantôt et bientôt, dehors et dedans. C’est également une relation au monde dans laquelle le temps s’offre par grappes, par blocs denses de vie : comme des vacances d’enfance, ou une matinée de lecture. Dès les premiers chefs d’œuvre de la bande dessinée, Little Nemo in Slumberland de Winsor MacCay (1905) et Krazy Kat de George Herriman (1913), la planche apparaît comme cet espace qui réunit les instants épars en un seul grand moment : le cercle du Temps composé par une poignée d’étoiles en arcs de cercle. Et la planche est un espace d’autant plus clôt que la chute y est constante, et le retour éternel. Little Nemo, Flip, Imp et la Princesse peuvent aller très loin dans le monde des rêves merveilleux, l’enfant tombe toujours de son lit en fin de planche. Et, quelques soient les efforts du sergent Pupp pour faire régner l’ordre dans le comté de Coconino, Ignatz Mouse reviendra dans la planche suivante avec un objectif inchangé : envoyer sa brique dans la gueule du pauvre Krazy Kat. Mêmes les bandes dessinées les plus dures ou les plus difficiles évoquent spontanément une relation privilégiée au merveilleux. Mais, en contrepartie, même les bandes dessinées les plus joyeuses ou les plus enfantines ont un rapport très fort, décisif, à la cruauté, la dureté de la chute.
Alors, c’est un truc de dingue, d’avoir à parler de la bande dessinée dans son rapport aux arts contemporains, théorie et pratique, sur une durée de quarante minutes… Ce serait comme parler du cinéma ou de la littérature dans leur relation à la théorie « en général »… Il y a de très bons théoriciens de la bande dessinée, Thierry Groensteen par exemple. Certains dessinateurs ont été ou sont de grands théoriciens de leur médium, comme Nikita Mandryka, l’auteur du Cocombre Masqué, à l’époque où il fondait et dirigeait L’écho des savanes (1972-1979 environs) et surtout dans l’album Le Retour du Refoulé (1977). Ou Jean-Christophe Menu, l’auteur de Meder et du Livre du Mont-Vérité, qui est également éditeur de L’Association. Dans au moins deux de ses ouvrages, d’origine universitaire mais parfaitement artistiques, sur le fond comme sur la forme, Mémoire de maîtrise 1998 et le génial Cours de bande dessinée 1990, Menu donne, en bande dessinée, un aperçu passionnant des possibilités exploitées ou non-exploitées du médium. Certains dessinateurs par contre sont des praticiens qui ne théorisent pas, de « purs auteurs », mais dont l’œuvre fonctionne également, de façon métaphorique ou allégorique, comme un commentaire de leur propre œuvre. Hergé par exemple, dans tous ses derniers albums (et dans ce qui aurait pu être Tintin et l’Alph-Art). Ou Jean-Claude Forest dans Comment décoder l’Etircopyh ou La jonque fantôme vue de l’orchestre. Tintin a été largement commenté et étudié, en particulier par des écrivains qui ne sont pas nécessairement des théoriciens de la bande dessinée – deux exemples géniaux : Tintin et le secret de la littérature de l’écrivain anglais Tom McCarthy ou Tryphon Tournesol et Isidore Isou du poète Emmanuel Rabu. J’aimerais m’arrêter sur une œuvre qui me semble tout aussi centrale et séminale, bien que beaucoup plus périphérique dans ses effets que les aventures de Tintin. Moins mondiale – hélas – dans sa réception. Plus étrange peut-être. Et, sans doute, moins analysée bien que totalement, démesurément mythique pour tous ses lecteurs depuis quarante-cinq ans : la série Philémon de Fred qui court sur vingt-cinq ans et quinze albums, et qui se déploie de 1965 à 1990.
Fred, de son vrai nom Othon Théodore Aristidès, est un dessinateur de bande dessinée français d’origine grecque né en 1931 à Paris. Il a donc aujourd’hui 79 ans. Fred est à l’origine de Hara-Kiri en 1960 avec Choron, Cavanna, Gébé, Cabu, Wolinski et Reiser – le « journal bête et méchant » dont il a réalisé presque toutes les premières couvertures et au sein duquel il a créé ses premières bandes dessinées. Fred, qui doit autant au grand dessin d’humour – de Chaval et Bosc à Jossot ou Maurice Henry – qu’à l’imaginaire de Lewis Carroll ou de Winsor MacCay, c’est d’abord un trait. Le trait de Fred, c’est une espèce de noir fibreux, aux ombres désespérées, sombre et orageux comme le ciel-bocal des poèmes de Baudelaire. Ce sont des personnages qui semblent glisser sur un terrain meuble, poussés par le vent, par un temps glacial, dans une bande-son de borborygmes sourds et d’interjections inaudibles. Ce sont des parcs d’attraction au milieu des steppes, des trains fantômes en carton-pâte et des planètes Potemkine comme les villages en toc visités par Catherine II de Russie. Pas plus désespéré, noir profond, et pourtant pas plus rêveur et évocateur, pour dire un grand mot : pas plus poétique que le trait de Fred. Parmi les chefs d’œuvre de Fred, il y a Le Petit cirque – d’abord publié dans Hara-Kiri puis en album chez Dargaud. Il y a Magic Palace Hôtel. Il y a également sa série en trois volumes avec le dessinateur Alexis, Time is Money, un récit extraordinaire sur le voyage dans le Temps. Mais enfin, surtout et avant tout, il y a sa grande série : Philémon.
Philémon, c’est un jeune homme à travers lequel le regardeur découvre l’univers de Fred. C’est un adolescent grand et brun, aux larges épaules, un peu voûté. Il porte un pull rayé bleu et blanc et se balade pieds nus. Il vit à la campagne, avec son père, un incrédule moustachu qui répond au prénom d’Hector, et un âne qui parle, nommé Anatole. Les aventures de Philémon ont débuté dans le journal Pilote (dirigé par René Goscinny) en 1965 par de courts récits oniriques, avant de commencer la grande intrigue relative aux lettres de l’Océan Atlantique en 1968 – soit la même année qu’un autre chef d’œuvre publié dans le même magazine et par un ancien confrère de Fred à Hara-Kiri, Une plume pour Clovis de Gébé – un récit qui mériterait à lui seul un séminaire. Fred a composé avec le personnage de Philémon et cette intrigue liée aux lettres de l’Atlantique 14 albums qui s’échelonnent sur 22 ans et représentent un des plus grands chefs d’œuvre de la bande dessinée (un quinzième album contient les premières aventures de Philémon, Philémon avant la lettre, ce qui est une manière de dire, par un bon mot plutôt adroit, que Philémon n’existait pas vraiment avant l’intrigue relative aux lettres de l’Océan Atlantique). Après avoir arrêté la bande dessinée, avec Le diable du peintre, dernière aventure à ce jour de Philémon, Fred a eu une grande dépression nerveuse qui l’a conduit en hôpital psychiatrique… Et dont il est sorti en se remettant à la bande dessinée, avec des histoires comme : L’histoire du corback aux baskets en 1993, L’histoire du conteur électrique (1995) et L’histoire de la dernière image (1999). C’est toujours une mauvaise chose pour un artiste de s’arrêter de créer, mais c’est toujours un problème de vieillir et de se répéter. Et cela est intimement représenté, en amont et en miroir, dans Philémon. Vous allez voir que Philémon est aussi un art poétique et un vaste combat contre le désespoir, l’impuissance et le suicide. Et nous autres, lecteurs ou commentateurs ou théoriciens ou essayistes ou je-ne-sais-quoi-istes, nous y avons également notre part…
Le point de départ des grandes aventures de Philémon, c’est-à-dire à commencer par Le Naufragé du A publié dans Pilote en 1968 et en album en 1972, ce sont les lettres de l’Océan Atlantique. Ce que Fred appelle « le monde des lettres ». Ce jeu, non sur les mots, mais sur les lettres, fait de Fred le dessinateur le plus proche de Rimbaud, bien sûr (si je pense à cette phrase tirée d’une des deux lettres du Voyant : « Des faibles se mettraient à penser sur la première lettre de l’alphabet, qui pourraient vite ruer dans la folie ! »). Arthur Imbo apparaît d’ailleurs dans L’âne en atoll, sur son bateau ivrogne. Mais encore de Raymond Roussel et de Marcel Duchamp. Il y a toute une dimension « installationniste » avant la lettre dans l’œuvre de Fred. Il faudrait imaginer par exemple – ce ne serait pas totalement impossible – une exposition d’installations de la taille d’un parc à thème. Dans celui-ci, on reconstituerait une espèce d’océan, avec des vagues artificielles (dans le genre de celles du Casanova de Fellini), et des îles-lettres et dans chacune un morceau de l’univers psychédélique et remythifiant de Philémon.
Par la série, on connaît un certain nombre des îles du « monde des lettres » :
1) le premier A avec les plantes-horloges, les arbres à bouteilles, les lampes naufrageuses ;
2) le T qui ne contient que des touristes ;
3) le L en friche ;
4) le second A qui contient un labyrinthe (ces quatre premières lettres sont présentées dès Le Naufragé du A) ;
5) le N qui est recouvert de pelouse sur laquelle il est interdit de marcher et sur lequel les hommes sont tous ailés. Le N est une lettre qui contient également un palais de justice dans un arbre et des zèbres-geôles (Le Piano Sauvage) ;
6) le second T peuplé de polytechniciens composés de chiffres et de disjoncteurs de rire (L’heure du second T) ;
7) la pointe du I qui contient le Phare-Hibou (Le Château Suspendu) ;
8) le U dirigé par des hommes aux oreilles d’âne (L’âne en atoll) ;
9) le O de Océan où se situe la mémémoire qui rend la mémoire à ceux qui l’ont perdu (La Mémémoire) ;
10) enfin le A de Océan peuplé de manu-manu militari déguisés en brigadiers marionnettes géantes (L’île des brigadiers).
J’ai peut-être mal lu mais je crois que nous ne connaissons encore ni le reste du I, ni le Q, ni le E de Atlantique, ni les C, É et N de Océan. Ce qui laisse à penser que l’œuvre de Fred est encore inachevée, ou restera éternellement ouverte.
J’ai plusieurs fois rêvé à ce parc. Bien sûr, ce qui serait totalement impossible à reproduire, ce sont les passages entre notre monde et le « monde des lettres », passages qui impliqueraient des changements d’échelle et des métamorphoses. Et c’est évidemment dans ces passages que réside l’élément le plus fascinant de la bande dessinée de Fred – à la manière du procédé de Roussel, sans lequel ses textes n’ont plus le même sens ni ne provoquent la même obsession. Sans le principe de passage, le Tout de l’opération magique fredienne est irrémédiablement manqué. Dit ou raconté dans un livre, le récit de Fred n’aurait strictement aucun sens. Il faut voir la carte de l’Océan Atlantique pour imaginer que ses lettres sont autant de réalités physiques habitables. De même, il est comique et ridicule d’imaginer une adaptation cinématographique de Finnegans Wake de Joyce (on a bien tenté un suffisamment grotesque Ulysse déjà) ou une version-livre de la série Lost (comment faire éprouver la puissance de bascule du flashback au flashforward ailleurs que dans la temporalité et dans le système narratif propre à une série ?). De même, la bascule entre les mondes que représentent les passages chez Philémon ne peuvent exister ailleurs que dans la bande dessinée. Et c’est ce qui fait de Philémon un chef d’œuvre, à la différence, par exemple, de XIII ou d’autres bouillies de ce genre et qui se donnent comme des story-board vaguement saisis.
Je crois qu’une des définitions possibles du chef d’œuvre c’est son irréductibilité ; le fait que sa forme soit impensable sans son fond, et réciproquement. Une aventure de Philémon est impensable ailleurs que dans la bande dessinée, parce que sa dimension formaliste (la planche, les cases) va devenir, progressivement, d’album en album, son mode particulier de bascule entre les mondes. La bande dessinée elle-même va devenir l’ouverture vers le passage, pour reprendre la terminologie de la Femme à la Bûche : the opening to the gateway. Par cet élément formaliste générateur d’imaginaire, Fred peut nous apparaître, à l’instar de Duchamp, comme l’autre assomption de Roussel. Ce serait un Raymond Roussel devenu populaire à la Jules Verne. Il y a une dimension systématique, une mise en scène de la représentation elle-même, chez Fred qui, mêlée à une relation privilégiée à l’enfance et au merveilleux, en fait un exemple paradigmatique de ce que la bande dessinée peut produire de plus singulier, et qui démontre, s’il y avait besoin, qu’une œuvre d’art populaire peut accomplir ce qu’une œuvre d’art ambitieuse mais difficile entrevoit comme son devenir. Deleuze, dans la continuité de Paul Klee, parlait de ce peuple qui manque et que l’art ou la poésie appelle. Ce peuple est, dans l’accomplissement que représente l’œuvre de Fred, un peuple d’enfants. Et ce peuple ne manque pas, il naît avec le monde de Fred. Ou plus exactement, il naît à partir des bascules que son récit produit : les passages dans le « monde des lettres ».
Dans Philémon, la bascule dans le monde des lettres se fait presque systématiquement au quart du récit, entre les planches 4 et 12, selon la longueur (irrégulière) du récit principal. La première occurrence est par un puits, creusé par le puisatier Barthélemy. Barthélémy a creusé un puits tellement profond qu’il est tombé dans l’Océan Atlantique, ou plus exactement sur la lettre A de l’Océan Atlantique, une île qui n’existe pas, et qui est éclairée par deux soleils. Barthélémy est le troisième personnage principal des aventures de Philémon. C’est un vieillard mélancolique habillé en vert, au regard doux et délicatement tragique. Dans le premier album, Le Naufragé du A, Philémon sauve Barthélémy de son exil de 40 ans sur la lettre A. C’est un exil qui fait de lui une espèce de Robinson Crusoé, accompagné de son centaure Vendredi. Sur le A, il a construit une cabane qu’il a fait pousser comme une plante et qui s’est transformé en immense palais, dans lequel il vit. Ce palais prendra des proportions monstrueuses en l’absence de Barthélémy et, quand on le reverra, dans L’arche du A, il aura même provoqué un déluge.
Dès le deuxième album, Le Piano sauvage, apparaît le quatrième et dernier personnage principal (si l’on omet l’âne Anatole, perpétuant la tradition des compagnons animaux et doués du langage des héros, de Milou à Spip, en passant par le chat de Julien dans Histoire de Marie et Julien de Jacques Rivette – qui, dans le scénario, devait parler ! – ou l’écureuil du poète Armand Robin), l’oncle Félicien, un sorcier qui connaît les règles de bascule entre les deux mondes. Et il énonce la première règle, la règle principale qui entraîne toutes les variations de la série : On ne peut pas utiliser deux fois le même passage.
Quels sont ces procédés de bascules ou passages d’un monde à l’autre ? Dans Le Piano sauvage, c’est une carte et une lorgnette. Félicien fait rétrécir Philémon qui pénètre dans la carte et se fond avec la réalité de ce qui est représenté (une carte qui devient le territoire, ou se confond avec elle, comme dans la fameuse nouvelle de Borges). Il s’agit donc systématiquement chez Fred de trouver un nouveau passage vers ce monde. Et ce passage provient de l’objet le plus banal, l’objet le plus ordinaire dans lequel il s’agit de plonger. Ce qui rappelle La Vue ou La Source de Roussel. Les changements de taille ou d’échelle se rapprochent également de Lewis Carroll, qu’on a souvent cité en regard de Fred, avec raison. Dans Le Château suspendu, c’est un coquillage gonflable géant, qui mène Philémon et Barthélémy sur la pointe du I. Dans Le voyage de l’incrédule, c’est une fermeture à glissière au milieu des bois. Dans L’heure du second « T », c’est une fumée monstrueuse et des suites de longitudes et de latitudes. Dans L’arche du A, c’est un tonneau frappé par un éclair pendant l’orage. Dans L’âne en atoll, c’est de la bave d’escargot dans lequel les personnages s’enfoncent comme dans du sable mouvant. Dans La Mémémoire, ce sont des coups de branches sur un arbre mort qui projettent les héros sur le O. Mais, dans L’île des brigadiers, la planche du passage tourne autour d’elle-même sans fin, à partir de l’échelle pour descendre dans le sous-sol de Félicien et de la corde enchantée pour aller dans le « monde des lettres ». Et dans Le Chat à 9 Queues, c’est la case elle-même qui produit le passage. En faisant basculer la case sur la page, le personnage se retrouve dans l’autre monde. Equivalence du fond et de la forme, et rapport particulier au lecteur de Philémon, qui bascule lui-même en lisant dans le monde de l’ « A ».
C’est également dans Le Piano sauvage qu’apparaît pour la première fois la grande image composée de toutes les cases, à l’instar de celles de Winsor MacCay vis-à-vis duquel Fred se situe comme le plus grand héritier, par l’intervention d’un personnage gigantesque, que l’on voit grandir sur trois strips successifs – un élément moteur des nombreuses métamorphoses philémoniennes, qui se déroulent à la fois dans l’espace (la planche) et dans le temps (les cases), dans la succession et dans la totalité cyclique de la page. C’est enfin dans Le Piano sauvage qu’apparaît le véritable enjeu narratif de Philémon : la quête de Barthélémy, l’exilé mélancolique, pour retourner sur le A. Oui, comme dans Lost, à partir du milieu de la série, le passage de la 3e à la 4e saison, qui correspond avec la bascule des flash-back en flash-forward, le vrai sujet est inverse à sa présentation, et ce n’était pas de partir de l’île (comme dans Le Prisonnier, par exemple) mais d’y retourner ! On s’y perd (mais justement c’est le sujet).
Si Philémon est une image du lecteur de Philémon, Barthélémy est une image de l’auteur, un auteur-puisatier qui a creusé son art si profond qu’il s’y est englouti. Le lecteur doit plonger dans le puits : il doit d’abord délivrer l’auteur de la bande dessinée de son œuvre imaginative et en perpétuelle métamorphose. Mais c’est pour, une fois revenue sur la terre ferme, l’aider à y retourner… Ici, on voit que le caractère mélancolique de Barthélémy dès le second album est prophétique de la dépression de Fred quand il aura arrêté la bande dessinée. Car, dans cette mélancolie d’artiste, il s’agit toujours de la difficulté à retourner dans un univers imaginaire, et de toutes les techniques à utiliser pour y arriver – des techniques qui ne peuvent jamais être deux fois les mêmes (ou alors cela voudrait dire faire deux fois le même album, faire deux fois la même chose ; et, s’il y a bien une chose qui est anti-artistique, c’est la rengaine ; je vous rappellerais l’insistance de Duchamp sur le fait qu’il ne fallait pas produire trop de ready-made car sinon leur effet se dissiperait dans le Temps). Les aventures de Philémon sont une métaphore des aventures communes de l’auteur et du lecteur : le lecteur qui doit intercéder à l’univers imaginaire de l’auteur, en y plongeant, non pour le délivrer de son monde imaginaire, mais pour l’aider à le constituer. Philémon est un portrait du lecteur idéal. Comme une œuvre d’art est toujours un portrait ou une invention de son spectateur ou de son lecteur rêvé tout autant qu’un autoportrait de l’auteur. Il faudrait écrire un livre qui s’appelle Portrait du lecteur en jeune homme. Mais d’une certaine façon, c’est déjà fait, et ce livre, cette collection de livres s’appelle Philémon.
Mise en abîme de l’image ou de la représentation, on trouve chez Fred, dès le 4e épisode (Le Voyage de l’incrédule, avec ses critikakouatiques), et avec insistance peu commune, un usage très fréquent du collage. C’est le collage des gravures – un collage qu’on retrouve chez quelques autres auteurs, Masse par exemple. Mais, dans Les deux du balcon, le collage se fond avec le trait de Masse, tandis que chez Fred, il produit évidemment un écart, et donc une épreuve de plus, une possibilité supplémentaire de dissoudre la fiction dans sa représentation. Cet usage du collage recoupe des problématiques esthétiques tels que ceux de l’art moderne, bien sûr, mais également l’usage surréaliste, dans lequel Walter Benjamin voyait la puissance révolutionnaire du suranné. Il faut encore penser à Lautréamont, le grand détourneur. Le jeu sur la gravure implique également le caractère factice, artificiel, du « monde des lettres » dont il s’agit toujours de jouer avec l’inexistence. Mais les risques de dissipation d’un tel monde sont nombreux, et on se rend compte que l’autre grand sujet des albums de Philémon, c’est de soutenir l’existence du « monde des lettres » de tout ce qui viendra à le corrompre, par exemple lorsque Barthélémy utilisera deux fois le même passage, c’est-à-dire lorsqu’un auteur utilise deux fois les mêmes techniques pour accéder à son imaginaire.
Que se passe-t-il si un auteur utilise deux fois la même règle ? C’est le sujet de Simbabad de Batbad (notez la répétition de « bad » dans une déformation de Simbad le Marin, bad comme mauvais ou méchant). Simbabad de Batbad est le livre de la faute. Dans celui-ci, Barthélémy n’a pas suivi les règles que donne et redonne l’oncle Félicien – Félicien étant le médiateur entre l’auteur et le lecteur, soit le magicien ou l’élément mythico-divin qui rend possible les bascules de l’imaginaire. Barthélémy est retourné dans le monde du « A » en réutilisant son puits, ce qui a déformé tout son imaginaire, et l’a condamné à le rendre deux fois impossible. Le monde de l’Atlantique n’existait pas, mais il consistait, ce qui faisait qu’on pouvait le traverser. Lorsque Barthélémy brise les règles et y retourne par le même chemin, il le rend inconsistant. Pour le sauver de sa condamnation fatale, Philémon doit crever un cerceau de cirque et se retrouve de l’autre côté d’une lune crevée. La mer dans laquelle il plonge se roule comme du papier : la forme de l’album prend le dessus sur son fond, le monde se referme comme un livre qu’on roule, comme dans l’Apocalypse. Philémon se retrouve alors dans un désert – autre élément chrétien funeste – et pour retrouver Simbabad il doit pénétrer un mirage. Le désert est Simbabad lui-même, un énorme chien qui apparaît comme la somme des cases que traverse le personnage. Et en plongeant en bas d’une page il retombe sur le haut de la suivante. C’est le grand risque de Philémon : que la forme prenne le dessus sur le fond, que la toute-présence de l’album ruine la nécessaire suspension of disbelief qui rend l’aventure crédible donc possible. Et c’est parce que Barthélémy a réutilisé les mêmes règles de passage qu’il a rendu cette suspension douteuse. C’est-à-dire que le lecteur voit les ficelles de narration. Il reconnaît les méthodes employées comme telles, et donc il ne lit plus une bande dessinée mais il voit l’album de bande dessinée entre ses mains et donc sort du pacte narratif avec l’auteur. Il voit Simbabad de Batbad (le livre) et pas Simbabad de Batbad (le personnage). C’est l’autre grande source de la mélancolie de Fred : la présence dévorante de la forme dans laquelle se donne son œuvre et qui met en péril sa traversée imaginative. Le poète ne voit plus une vision, il voit la forme qu’il donne à sa vision devenir première sur sa vision elle-même. Encore un élément bien rousselien, puisque Impressions d’Afrique lutte déjà contre la mise en scène de son propre procédé. Et c’est toute l’œuvre de Raymond Roussel, qui se situe dans un entre-deux très dangereux, où le lecteur hésite entre lire Roussel et chercher à décrypter les occurrences du procédé, révélées dans le livre posthume Comment j’ai écrit certains de mes livres, un livre qui, comme l’avait très bien vu Michel Foucault, redouble la difficulté de lecture plutôt qu’il ne l’abolit. Si Lautréamont, par exemple, est focalisé dans la perpétuelle suspension de la narration et sa bascule dans les commentaires qui en font l’originalité, et donc pense son opération poétique comme la représentation de la lecture des Chants de Maldoror et non comme la lecture elle-même, si les bandes dessinées de Mattt Konture sont de perpétuels commentaires sur sa propre opération, et trouvent dès lors leur consistance poétique dans le commentaire de sa propre bande dessinée et donc dans les suspens perpétuels de sa narration, Fred, comme Raymond Roussel, lutte vraiment contre la dissolution de l’imaginaire qu’opère la forme du livre. Mais sans cette possible dissolution, il n’y a pas d’aventure non plus, puisqu’il n’y a plus de combat. C’est sur cet entre-deux, entre la foi dans le récit et le doute permanent sur sa réalité, que repose son œuvre. Et c’est une position extrêmement dangereuse. Philémon est donc la description d’un combat perpétuel entre la fiction et sa représentation.
Plusieurs autres risques sont présentés dans les aventures de Philémon : le risque que le caractère idiosyncratique de l’imaginaire auto-détruise celui-ci par engloutissement mélancolique – c’est le thème de L’arche du « A » : un déluge produit par le palais qui ne cesse de grandir de Barthélémy sur le A. Le risque que le lecteur cesse de croire à la puissance de l’imaginaire – c’est le thème de La Mémémoire. Le risque que l’auteur se fixe dans son monde imaginaire – c’est le thème de L’enfer des épouvantails, à la fin duquel Barthélémy est bien retourné sur le A, mais s’y retrouve enfermé, bloqué, dans un tableau de son palais.
Philémon est une succession d’épreuves. Et chaque épreuve est un passage qui ouvre sur des événements extraordinaires, et la création de personnages d’une poésie inouïe. Par l’association d’un nouveau passage, et d’un ensemble de constantes (les personnages : Philémon, Barthélémy, Félicien, Hector ; la présence des gravures ; la découverte d’une nouvelle lettre) et de variables (les bascules que la page prendra, les personnages épisodiques que les héros rencontreront) surgissent des mondes extraordinaires, riches d’une imaginaire à la fois nouveau et résolument mythique, féerique.
Alors quelle est la place de la théorie dans tout cela ? C’est simple et pas simple.
Dans Philémon, donc, le lecteur est Philémon et l’auteur est Barthélémy. Reste deux personnages : Hector, le père, qui ne croit à rien de tout ça, et s’énerve dès que l’imaginaire apparaît. Et enfin l’oncle Félicien, le magicien. Je dirais que le mauvais théoricien, le mauvais interprète des bandes dessinées de Fred, se rapproche de Hector. Comme les « critikakouatiques » du Voyage de l’Incrédule, il vit dans un monde désenchanté. Par son travail de rationalisation, il tente de sauver le lecteur de l’enchantement et essaie de le faire remonter, de force, sur la terre ferme. Mais le bon théoricien ou le bon interprète serait comparable à Félicien. Comme Félicien, il ne pénètre pas vraiment dans l’autre monde mais en connaît les entrées et les sorties. Il se débrouille pour trouver de nouveaux passages pour pénétrer l’imaginaire d’un auteur et se tient prêt à le rattraper, prêt à l’accueillir quand il revient. Le bon théoricien est un magicien. Il assure la circulation entre les mondes, et sait que, si l’on ferme l’accès au monde du miroir, le miroir, imparablement, se venge.
Je vous remercie.
Texte : P. Thiellement
Images : Philémon de Fred, bien sûr.
