TÉLÉVISION ET OCCULTISME

Texte de la conférence donnée au Centre Pompidou le 26 février 2011.

   On sait peu de choses sur Giulio Camillo. Il est né en 1480. Il a passé la plus grande partie de sa vie à Venise à fabriquer un mystérieux théâtre d’images : le « Théâtre de Mémoire ». À son sujet, nous avons le témoignage du jurisconsulte hollandais Viglius Van Aytta, un ami d’Erasme, qui se rend à Venise en 1532.

   « L’ouvrage est en bois, marqué de nombreuses images et plein de petites boîtes. Giulio Camillo bégaie beaucoup. Il s’en excuse en disant qu’à force d’utiliser tout le temps sa plume, il a presque perdu l’usage de la parole. Il donne beaucoup de noms à son Théâtre. il dit tantôt que c’est un esprit ou une âme construite, tantôt que c’est une âme pourvue de fenêtres. Il prétend que tout ce que l’esprit humain peut concevoir et que nous ne pouvons pas voir de nos yeux corporels, on peut, après en avoir fait la synthèse au cours d’une méditation attentive, l’exprimer par certains signes matériels de telle sorte que le spectateur peut percevoir d’un seul coup d’œil tout ce qui, autrement, reste caché dans les profondeurs de l’esprit humain. Et c’est à cause de cette vision physique qu’il l’appelle un Théâtre. »

   Le Théâtre de Camillo est un court-circuit de l’Ars Memoria, dont on attribue l’invention au poète grec Simonide de Céos. On connaît l’Art de Mémoire à travers trois traités latins : le De Oratore de Cicéron, l’Institutio Oratoria de Quintillien et l’Ad Herennium. Ces traités expliquent que l’Art de Mémoire est fondé sur des lieux et des images. Les lieux doivent être faciles à se retenir : une maison, un entrecroisement, un arc, une rue. Les images doivent être des formes frappantes ; violentes, sensuelles, inattendues, elles doivent impressionner. La mémoire fonctionne comme un espace intérieur à architecturer, et ses artistes peuvent mettre dans des lieux déjà édifiés toutes les nouvelles informations dont ils veulent se souvenir à partir des images les plus fortes qu’ils forgeront pour représenter celles-ci.

   Cet espace intérieur, Giulio Camillo tente avec le Théâtre de Mémoire de lui donner une assise matérielle aux propriétés magiques qui soit en mesure de faciliter son obtention. Il veut faire de son théâtre une image de la mémoire du monde, dans lequel il disposerait tous les concepts humains et toutes les choses qui existent dans le monde entier. Ce théâtre est conçu pour qu’une seule personne à la fois y soit présente. Le spectateur unique se tient debout là où devrait se trouver la scène et regarde vers l’auditorium.

   Et d’un simple regard, il doit enregistrer cette mémoire parfaite, faisant de lui un miroir de l’Univers.

   Giulio Camillo travaille lentement. Les années passant, François I^er, son principal mécène, finit par lui couper les fonds. Giulio Camillo trouve un nouveau mécène dans la personne du marquis Del Vasto. Il s’acharne sur ce théâtre jusqu’à sa mort en 1544, mais ne réussit pas à l’achever. À partir de cette date, nous perdons avec lui toute trace matérielle de son théâtre.

   Le Théâtre de Camillo, faut-il le préciser, est surtout le produit d’une angoisse profonde : celle de l’homme qui sait qu’il est incomplet, qui sait que le savoir universel lui est étranger, qu’il n’a pas ou plus les moyens d’être à lui seul un microcosme ou un gardien de la connaissance supra-humaine. Après ces titans de la pensée que furent Marsile Ficin, Pic de la Mirandole ou Giordano Bruno, Giulio Camillo doute de la possibilité de continuer à incarner cette connaissance sans une prothèse intellectuelle. Il pense que l’homme qui vient ne pourra pas revivre cette expérience, que celle-ci est déjà derrière nous. Et il essaie, dans un geste fou, sublime, désespéré, de construire une machine pour aider les hommes à devenir ces titans – pour enregistrer cette mémoire comme si l’homme était une cassette vierge, comme si le corps de l’homme était un magnétoscope dans lequel on pouvait enregistrer un programme. Je vous proposerais à ce sujet plusieurs hypothèses.

   La première hypothèse, c’est que le monde de l’âme est un monde composé d’images. Cela, c’est ce que peut nous apprendre la lecture de Sohrawardî, le gnostique iranien du XIIe siècle. Sohrawardî parle du « monde des formes en suspens », mothol mo’allaqa, qu’il situe à l’intersection du monde intelligible et du monde sensible. Cette tripartition des mondes renvoie à la tripartition traditionnelle de l’homme, partagé entre un corps, une âme et un esprit.

   Le monde des formes en suspens, plus couramment appelé en Islam ’alam ’al mithal (« monde imaginal » selon la traduction d’Henry Corbin) est le monde dans lequel nous ressusciterons, attendu que le monde intelligible (le Ciel) n’est composé que d’idées ou d’abstractions. Il s’agit en outre du monde dans lequel nous plongeons toutes les nuits par nos rêves ou par les projections « astrales ». Les visionnaires peuvent y pénétrer en pleine conscience et accéder ainsi à des stations supérieures. Par l’existence du « monde des formes en suspens », les images que nous voyons ne sont pas pensées comme immanentes à leur support matériel ; ce dernier est considéré au contraire comme le miroir dans lequel elles se reflètent.

   Sohrawardî : « L’impression des formes dans l’œil est impossible, de même qu’il est impossible que les formes soient imprimées dans un emplacement du cerveau. La vérité sur les formes reflétées dans les miroirs et les formes imaginatives est qu’elles ne sont pas imprimées mais que ce sont des « citadelles en suspens » qui n’ont pas de substrat. Elles ont des lieux d’épiphanie, mais ne sont pas dans ces lieux. Ainsi le miroir est-il le lieu épiphanique des formes qui y sont vues, et celles-ci sont « en suspens », non pas en un espace non plus qu’en un substrat. De même, la phantasis est le lieu d’épiphanie des formes de l’imagination représentative, et celles-ci sont des formes « en suspens ». »

   La deuxième hypothèse, réciproque de la précédente, c’est que toutes les images que nous regardons composent notre « monde de l’âme ». Il n’y a pas de passivité de l’esprit face au regard : tout ce que nous regardons nous constitue. Nous ne cessons de construire ce monde de l’âme. Si nous regardons des sit-coms, nous sit-comisons notre âme. Si nous regardons des journaux TV (la « Grande Messe » du vingt heures), nous PPPdéons notre âme. Nous ne rêvons plus de la même façon, depuis l’arrivée du cinéma. Le monde onirique participe depuis de la fiction cinématographique. Et puis nous ne pensons plus, nous ne vivons plus indépendamment des formes que la télévision a donné à la vie comme à la pensée. La télévision nous est rentrée dedans.

   Par rapport à cela, j’aimerais préciser une chose. La photographie, le cinéma, la télévision, ne sont pas plus « réels » que la peinture ou le dessin. Ils ne témoignent pas davantage de la réalité du monde. Ils témoignent d’un point de vue. Exactement comme un dessin ou une peinture, ils témoignent, non du monde, mais de la naissance d’un regard sur le monde. Une image, c’est une weltanschauung, une « conception du monde ». Cela se voit dans les photographies des grands photographes : une photographie de Arnaud Baumann est aussi « subjective », « artistique » ou « singulière » qu’une peinture de Captain Cavern ou une bande dessinée de Killoffer. Les instruments sont différents, mais c’est une pratique artistique dont les relations avec la « réalité » sont aussi complexes et délicates à établir. Simplement, suite à ce grossissement de la pensée humaine qui tend à assimiler, à poser une équivalence, une similitude, au lieu de la plus grande ressemblance, ou vraisemblance de l’époque, l’image photographique, puis cinématographique, puis télévisuelle, a pu acquérir le statut de « reproduction du réel ». Cette notion est notoirement relative, et s’explique par la naïveté de l’homme : à l’époque de Giotto, on ne distinguait pas ses peintures de la « réalité ». Lors de la première projection de l’arrivée du train en gare de la Ciotat, les spectateurs sont sortis de la salle en hurlant, paniqués. Lors de la première guerre du Golfe (ou la seule « guerre », la seconde étant tout simplement une invasion), CNN a accaparé le rôle de filtre de la réalité, de « miroir ». Plus généralement, dans le monde que nous avons traversé ces trente-cinq dernières années, la « télévision » se donnait comme le miroir le plus complet du « réel ». Elle avait donc une action déterminante sur tout ce que nous pouvions vivre. Elle lui donnait sa coloration idéale et son orientation morale.

   Ma troisième hypothèse, c’est que nous sommes la première génération à naître, non plus auprès, ou à la recherche de, mais au milieu d’un monde d’images.

   Le XXe siècle a bien tenté de créer un nouveau Théâtre de Mémoire sous la forme du cinéma, mais ce dernier souffrait d’un problème structurel qui l’empêchait d’atteindre sa visée contemplative. Le cinéma est une expérience collective. Et c’est cette dimension collective qui empêche une réappropriation singulière de l’expérience de pensée, que ce soit par la mise en symbiose des regards lors de la projection, ou par les debriefs qui suivent celle-ci, et qui transforment inévitablement – comme l’avait analysé Walter Benjamin – les spectateurs en spécialistes évaluant les qualités techniques ou narratives du film qu’ils viennent de voir. Il ne peut pas y avoir d’expérience collective du « monde de l’âme ». L’entrée dans le monde de l’âme se donne toujours de façon différente pour chacun.

   C’est pourquoi, pouvant être vue à chaque fois par un spectateur individuel, la télévision, à partir des années 50, a pu être considérée comme un bien meilleur support pour une expérience de type visionnaire ou gnostique. C’est ce que pouvait penser Raymond Abellio, par exemple :

   « Comparée au cinéma qui s’adresse à de grands rassemblements publics, la télévision se caractérise par la dissémination de ses récepteurs. Le cinéma est forcément collectif, la télévision peut devenir personnelle. Observation fort simple qui éclaire singulièrement une différence de sens fondamentale. Dans la mesure où le cinéma s’adresse à un public nombreux et indifférencié, il se condamne au lieu commun, à la psychologie conventionnelle, au paraître. J’imagine au contraire une télévision qui soit résolument le révélateur de l’être. »

   On sait que cette télévision rêvée, et tentée par des hommes tels que Jean-Christophe Averty, Pierre Schaeffer, Arnaud Desjardin, Jean Frappat ou encore Bill Viola (qui a créé une installation inspirée par le Théâtre de Camillo en 1985, le comparant à un prophète du digital data space), n’a jamais eu lieu. Entre l’après-guerre et les années 80, pendant une trentaine d’années, la télévision a vécu un âge intermédiaire, où des hommes de l’ancien monde, essayaient de partager celui-ci au plus grand nombre. C’était un âge « gaulliste » pour dire vite : l’âge de la bourgeoisie éclairée, paternaliste, de la « droite des valeurs ». Ce monde, nous pouvons le revoir, à travers les archives de la télévision : aujourd’hui de plus en plus présentes sur le réseau, en particulier par les archives de l’Ina (et qui nous permet de parler d’une véritable « apocatastase » de l’archive audiovisuelle de l’humanité). Mais, à partir de la fin des années 70, dans une logique qui nourrit également la notion avant-gardiste de « nouvelle société » de son prophète et martyr Jacques Chaban-Delmas (premier ministre sacrifié du khalifat de Georges Pompidou – discours à l’Assemblée Nationale du 16 septembre 1969), la « nouvelle philosophie » qui empoisonnera les 35 années suivantes de sa média-présence méthodique et systématique, un renversement opère, qui se soutiendra de la création d’une boîte noire en 1985 : L’Audimat.

   Et là j’en viens à ma quatrième hypothèse : la télévision a déplacé progressivement sa source d’émission, ou plutôt l’a reconduit à ce qu’elle était vraiment. Cette âge d’or de la télévision était un accident. La télévision n’avait pas vocation à ouvrir sur la connaissance ; en tant qu’elle devait être une fenêtre sur la « spiritualité » de son époque ; elle n’avait vocation qu’à être une source d’empoisonnement ou d’envoûtement.

   Ainsi la fin des années 70 marque simultanément l’instauration d’un régime systématique de « plateaux » et de « jeux » et la fin des derniers espoirs portant sur une télévision « révélatrice de l’être ». La télévision ne révèle, à partir de cet instant, plus rien qu’un monde de passions intensifiées et progressivement débarrassées de toute connaissance.

   Les années 80 sont le théâtre de la création de la source noire, impensée et aux décisions irréversibles, que représente l’Audimat créé par Médiamétrie. Médiamétrie est l’équivalent dans notre monde, et à l’échelle de la France, du polygone noir de 2001. C’est à partir de cette boîte mystérieuse que notre destin a été informé pendant vingt-cinq ans. Avec longtemps 3200 et d’ici un an 5000 foyers, Médiamétrie est supposé savoir ce que pense la totalité du peuple français. Et donc adapter les programmes en fonction de ces données. À partir de ces 3200 citoyens X, en réalité, Médiamétrie va créer un progressif éloignement des hommes de télévision de leur travail, une déresponsabilisation qui s’accompagne d’un profond aveuglement sur la réalité qui les entoure. Médiamétrie, c’est l’organe d’une spiritualité inverse. Elle créée une autorité, légitimante, à la fois occulte et immanente. L’Audimat, c’est une boîte à fantômes. D’une représentation de ce que les hommes d’hier pensaient que la culture devait être (et qui avait sa beauté ou sa légitimité, même si elle n’échappe ni au ridicule ni à l’antipathie) on passe à une image de ce que les fantômes pensent que les hommes sont. La « Nouvelle Société », c’est la Société des Spectres.

   Un autre élément vient densifier ce constat : le fait que la télévision ait abandonné sa dimension expérimentale à la fin des années 70 a entraîné une omniprésence de la fonction journalistique en son sein et imposé la forme ignominieuse du chroniqueur. On ne va pas revenir sur la question de la fonction journalistique, ça nous emmènerait trop loin ; il faudrait étudier cette question tout le long du XIXe siècle, et, en « démocratie », son rôle dans la propagande, puis dans les relations publiques. Dans le cadre de la télévision comme fenêtre sur le monde de l’âme, l’omniprésence de la dimension journalistique implique une médiation par le commentaire qui, loin de rapprocher l’homme du support du monde de l’âme, créé un déséquilibre, où l’image s’efface derrière ce que la parole d’autorité du chroniqueur souligne. La télévision cesse d’être vue. C’est d’ailleurs une des raisons qui démontre l’impossibilité structurelle pour l’Audimat d’avoir la moindre relation avec la réalité : la télévision est moins regardée qu’aperçue. Elle est moins écoutée qu’entendue. Elle sert de bruit de fond à l’activité domestique, les heures du repas, le sommeil des hommes fatigués. Mais elle ne cesse pour autant d’agir sur l’âme du spectateur inattentif. Et les éléments qu’elle projettent, en prétendant s’inspirer de leur propre désir, ont la violence blanche et vide du feedback : la présence de l’homme, dont on prétend tirer de lui-même le miroir, le transforme en coquille vide. C’est en son nom que la télévision parle mais en un nom où il est considéré comme un support creux dans lequel la parole doit résonner. Ce déséquilibre entraîne le spectateur à ne plus se sentir que comme un fantôme de l’information, un fantôme de l’actualité. En tant que spectateurs, nous sommes ceux qui ne sont pas vus.

   Médiamétrie, c’est la destruction par l’absurde, pataphysique, de l’idéologie du progrès. C’est une involution. Pour aller dans le sens de cet élément infra-humain, on remarque également sur les plateaux désormais des caméras automatisés qui tournent autour des invités, et qui se déconnectent progressivement du regard humain, de la responsabilité du cadreur, de la création de son regard ; là encore, ce n’est plus des hommes qui regardent. Ce sont les fantômes enceints dans la machine.

   C’est le point commun entre la télévision moderne et la politique de son époque. La responsabilité est le sentiment impossible de notre époque : ce qui correspond à la fois à une grande lucidité (puisque tous nos actes sont conditionnés et déterminés) et une grande lâcheté, voire une déconnexion progressive de notre rapport au monde. La responsabilité commence par la création d’un regard. Ce n’est pas d’un Ange que nous tirons notre légitimité, mais d’une source noire, dont les justifications sont peut-être économiques ou politiques, mais qui, au fond, ne renvoie qu’au néant.

   La télévision est le « monde de l’âme » du capitalisme, dans le sens où on considère, à l’instar de Walter Benjamin, le capitalisme comme une religion. Ce sera la cinquième hypothèse sur laquelle nous tenterons de nous accorder aujourd’hui. Pour Benjamin, le capitalisme est la religion la plus extrême de toutes : un culte consacré non à l’expiation mais à la perpétuation de la faute. Benjamin n’a pas rapproché le capitalisme comme religion de l’occultisme qui lui est contemporain, et se déploie en parallèle comme son supplément d’âme. Mais Twin Peaks a réussit à montrer la progressive fusion des deux antagonismes et leur synthèse dans le monde du médiatique. La spécificité de Twin Peaks face au monde de la télévision, c’est d’avoir représenté son « monde de l’âme », son « monde des formes en suspens » au sein de sa propre fiction. Ce « monde de l’âme », c’est la « Loge Noire ». Et il faut admettre, avec Twin Peaks, que, jusqu’à la place que ses moniteurs se sont attribués dans l’architecture du salon, la télévision s’est donnée comme le miroir de l’âme collective et le lieu où coïncident le cosmos et le domestique pour chaque citoyen. Et si les stars sont les icônes de notre temps, alors les médiateurs en sont les prêtres et théologiens. Le dernier épisode de Twin Peaks est presque intégralement consacré à l’exploration de la « Loge Noire ». Dans celle-ci, comme dans un talk-show, trois fauteuils composent le décor. Il y a celui de l’« homme d’un autre endroit », qui y préside : c’est le présentateur. Il y a celui de l’individu qui la pénètre : c’est Dale Cooper, l’invité principal. Enfin, celui de ses « amis », que l’« homme d’un autre endroit » appelle pour étoffer la soirée (Laura, le Géant, le vieux serveur) : ce sont les invités-surprise. Il n’est pas jusqu’à la chanson de Jimmy Scott qui ne puisse être interprétée comme une de ces « pauses » musicales au sein d’une gigantesque émission télévisée. Cette pièce rouge est à la fois, ce que la télévision devait être : un lieu d’épreuve, un lieu de connaissance ; et ce qu’elle est réellement : un lieu d’envoûtement et d’empoisonnement psychique.

   Dans Twin Peaks, les morts ne sont que des « résidus psychiques », qui traversent la « Loge Noire » les yeux vidés, ne pouvant plus exprimer que des gestes ou des signes violents, extérieurs aux individualités auxquels ils correspondent dans la vie. Par cette formalisation particulière, ils redéploient donc ce que les Kabbalistes du Moyen-Âge avaient appelé le « monde des Qlippoth » (écorces, coquilles, coques, résidus psychiques). C’est un monde qui est aussi nommé, dans l’occultisme, l’« Arbre de Mort » ou les « Sentiers Inversés du Jardin ». C’est Israel Regardie, le disciple d’Aleister Crowley, qui fera des Qlippoth un arbre inversé, en miroir de celui de l’Arbre de Vie. C’est, certes, une déviation occultiste des formalisations de la Kabbale, et, dans la Kabbale lourianique, il n’y a ni Arbre de Mort ni Sentiers Inversés, mais simplement un nom donné au penchant pour le mal : le Sitra Ha-Ra, ou « Autre Côté ». Les Occultistes ont transformé le Sitra Ha-Ra en Arbre de Mort, estimant que cet Autre Côté devait être constitué sur le même modèle que l’Arbre des Sefirot. Pour ce faire, ils se sont inspirés des Ma-’Amiqim, un groupe de Kabbalistes radicaux situés en Espagne. Pour les Ma-’Amiqim, les Sefirot connaissent une émanation en miroir. Ce sont les dix Pargödim : les « Rideaux » qui forment la voie de la Main Gauche de Dieu. Avec ses rideaux ouvrant sur des espaces incompossibles, le dernier épisode de Twin Peaks donne la vision la plus réaliste d’un voyage dans les Sentiers Inversés du Jardin. Si la télévision est bien considérée comme le symbolisé dont la « Black Lodge » est le symbole, alors celle-ci ne peut nous mettre en relation qu’avec les Qlippoth de l’Humanité, et substitue à ses invités ou participants leurs simples « traces résiduelles » (ce qui explique, en outre, que les morts parlent par la télévision, comme dans le livre fameux du Père Brune). On en arrive à une sixième hypothèse : celle que la télévision fait de nous des « résidus psychiques ».

   La relation entre cette formalisation et l’une des topiques de la pensée conspirationiste, à savoir l’utilisation d’humains comme magnétophones humains enregistrant les informations secrètes et les répétant dans des aventures sexuelles avec des hommes de pouvoir, est évidente. Il faut lire les témoignages de Brice Taylor ou de Cathy O’Brien, disponibles sur le net, pour voir ce qu’il en est de cette vision, très contemporaine, des humains comme d’un support neutre qu’on pourrait remplir à loisir d’une volonté étrangère. Cette vision est une des sources d’inspiration de la série Doll House. Elle vient d’une autre des formes à travers laquelle la politique du XXe siècle rejoint l’occultisme, celle de la possibilité du lavage de cerveau. Les expériences tentées par la CIA avec le docteur Cameron, illustrées dans le livre La Stratégie du Choc de Naomi Klein, nous informent de ce que les hommes de pouvoir ont pu penser que l’homme était : à savoir une coquille dont on pouvait extraire le cerveau comme un jaune d’œuf, et le remplacer par un autre cerveau. L’échec de ces tentatives est notoire. Mais il n’enlève rien au cauchemar que son projet représente. Et ce que cela dit sur les humains qui ont pu l’imaginer.

   Dans le cercle des douze sycomores, non seulement les corps de Laura ou de Leland Palmer n’ont plus de relation réelle avec leur identité passée et servent objectivement de support aux manifestations de Bob, mais, dans la façon dont on elle oriente l’agent Cooper, la « Loge Noire » tire partie de ce qui fait le fond commun des pseudo-spiritualités de l’Occident moderne, soit la base même de l’occultisme : à savoir la confusion entre les domaines spirituel et psychique, intellectuel et affectif, universel et individuel, cette confusion étant la marque de son caractère « retourné », la marque de la contre-initiation elle-même. C’est la septième hypothèse. Celle que le fonctionnement de la télévision dans la psyché du spectateur est celui de la contre-initiation. René Guénon expliquait dans Le Règne de la Quantité que la modernité devait suivre deux phases successives : une phase de solidification, allant du rationalisme au matérialisme, et une phase de dissolution, qui passerait par toutes les formes de « spiritualité à rebours », toutes les formes d’occultisme, la théosophie, le spiritisme, la psychanalyse… On pourrait dire que le projet de lavage de cerveau et la transformation des humains en magnétophones serait la forme extrême, pataphysique, de cette phase. Le sens de l’initiation, c’est la connaissance de soi utilisée comme étape vers la délivrance. Le sens de la contre-initiation, c’est l’intensification de l’égo, son exaspération jusqu’à dissolution, non dans le Soi, mais dans la coquille vide du « résidu psychique ».

   Sans grande surprise, le thème de la contre-initiation se retrouvera intégralement reconduite dix ans plus tard dans deux autres très grands feuilletons de l’histoire de la télévision : Carnivale et Lost. Carnivale fait passer son spectateur par les étapes les plus douloureuses et les plus déstabilisantes du contre-adeptat du père Justin Crowe, « la main gauche de Dieu » (miracles terrifiants, mort des enfants protégés, errance, internement psychiatrique, tatouage de l’Arbre de Mort sur la poitrine). Les cinq premières saisons de Lost s’enroulent autour de la « faille » trouvée par le frère de Jacob, l’Homme Sans Nom, faille qui implique le parcours contre-initiatique de John Locke.

   Que dire du regard que supposent ces trois séries particulièrement impliquées dans les récits initiatiques et contre-initiatiques ? Elles nécessitent non seulement un regard particulièrement attentif, mais une longue exégèse pour être véritablement comprises. C’est là où il faut revenir brièvement à Sohrawardî. Pour Sohrawardî, l’activité visionnaire doit être épaulée par une pratique intellectuelle interprétative continue : le ta’wil, l’exégèse. L’exégèse est ici comprise comme l’interprétation du sens ésotérique des Révélations divines. Celui qui pratique l’exégèse détourne l’énoncé de son apparence extérieure pour le faire retourner à sa vérité intérieure. Il lit la révélation comme si elle ne parlait que de lui. Il comprend le texte ou l’image comme un miroir de son propre cœur. C’est un ésotérique qui s’accomplit du vivant de chaque homme, pour solidifier la réalité du « monde des formes en suspens », le lieu même où s’accomplira notre résurrection « en image ». Cet ésotérique a lieu qu’on le veuille ou non : quand nous regardons un film, nous l’interprétons toujours ; il n’y a pas de passivité de l’esprit en regard de l’image ; mais l’interprétation consciente, la lente exégèse, est une manière de mieux regarder en nous-mêmes ce que nous regardons. C’est une technique pour parfaire notre manière de regarder.

   Plus ça va, plus il me semble urgent de produire un ta’wîl de la télévision, comme on a pu faire l’exégèse d’un texte sacré ou poétique. Il me semble urgent de produire concrètement l’analyse ésotérique et spirituelle de cette source permanente d’envoûtement. Une émission comme celle de Droit de réponse en 1982 consacrée à la mort de Charlie-Hebdo dit énormément sur le changement d’époque, en termes d’événements traversés et de personnages-clés. Sur la question du basculement des années 70 aux années 80, elle est du niveau d’une pièce de théâtre. Mais, de même, n’importe quel Tout le monde en parle ou On est pas couché pourrait, à juste titre, être étudié. Ils ne sont pas ce qu’ils prétendent être, des « miroirs de la société ». Pas du tout. Mais ce sont des événements de l’âme, ce sont des épisodes de l’enténèbrement de l’Aile de l’Ange. Désenténébrer l’Aile de l’Ange signifierait reconduire aux vérités qu’elles ne peuvent s’empêcher de révéler, mais sans les intégrer, les praticiens les plus consommés du mensonge. Cela peut se lire dans le langage des corps (ce body language dont est si féru Dale Cooper dans Twin Peaks). Où lit-on mieux le langage des corps que dans des émissions de télévision ? Ils sont en état d’apesanteur. Ils semblent flotter dans cet entre-deux, entre la vie et la mort, auquel renvoie le « direct » de la télévision. Ils semblent lutter contre leur transformation en « résidus psychiques ». Dans ce cadre, il y a des corps qui ne cessent de parler, autrement que les discours tenus par les bouches. Regardez le corps d’Alain Finkielkraut quand il parle, par exemple : ça dégage un malaise tout à fait particulier, comme si le corps avait honte des paroles que la bouche tenait, comme si il essayait de s’extraire de l’emprise de ce cerveau renversé – regardez comme il tire la langue, entre deux virgules – c’est un corps d’une violence presque inconnue avant aujourd’hui, on a l’impression du spectacle d’un « possédé », au sens religieux du terme. Il croit qu’il est en guerre contre des adversaires, mais en réalité c’est son corps qui est en guerre contre sa manière de penser. Les êtres médiatiques sont des êtres profondément clivés. Lost a beaucoup joué de ce principe, avec le personnage de Jack. A partir de la saison 3, Jack souffre dans son corps de ce qu’il ne peut admettre avec son cerveau. Le mensonge vis-à-vis de soi-même, c’est ce qui le définit – comme le lui dit John Locke, en ajoutant que la connaissance qu’il a acquise se retournera contre lui et le dévorera de l’intérieur.

   Si l’ésotérisme est, à partir de la constatation des pouvoirs, l’orientation vers un savoir extra-personnel, et si l’occultisme est, à partir de l’acquisition d’un savoir, le déploiement d’un pouvoir personnel, alors, face à un monde qui a fusionné avec les principes de l’occultisme, il est urgent de mettre en place une pratique de sorcier. A savoir : regarder l’image empoisonnée pour comprendre ce qui la compose, pour la décomposer, pour y retrouver les éléments de fabrication. Mais sans un regard de sorcier, avec ce que nous croyons être un regard « passif » (mais qui agit sans cesse), nous constituons en réalité une âme à la mesure de ce que nous regardons. Nous construisons un « monde de l’âme » qui n’est qu’un désert rempli de « résidus psychiques ».

   Ce dont je parle a déjà commencé, dans l’espace cybernétique, où toutes ces questions vont être entièrement redéfinies. On ne parle bien d’une chose que lorsqu’elle a disparu. Le monde de la télévision est depuis une bonne dizaine d’années « suspendu » entre la vie et la mort. Depuis une dizaine d’années, il est à l’état de survivance. La télévision continue à agir, mais négativement, comme la publicité, comme les techniques de « relations publiques ». Elles sont entrées dans une phase offensive, une « stratégie du choc » (pour reprendre le titre de Naomi Klein), parce qu’elles sont sans cesse court-circuitées par Internet, déjà, et par de nouvelles générations, moins crédules, devant lesquels les décisions venues d’en-haut (ou plutôt d’en-bas, de la « boite noire ») ne sont plus interprétées que comme des mensonges. Mais également parce que, en son sein, elles ont été interprétées par les fictions visionnaires qu’elles ont généré. À travers elles, la télévision a fait apparaître son véritable visage, et sa dimension réversible. Les séries télévisées viennent dire le fond imaginaire de la télévision. Elles viennent rendre explicite son monde de l’âme. Elles ont commencé à le révéler et à l’interpréter. De son côté, Internet, par le déploiement des blogs et des forums, a mis en place le départ d’une exégèse infinie, dont on ne pourra juger de la pertinence que lorsque nous en aurons déroulé toute la logique. Ce jour-là, nous n’aurons plus besoin des ordinateurs. Nous pourrons actualiser cette pratique dans la vie. Ce jour n’est pas loin. C’est celui dont les traditions parlent sous le nom de jour du « grand réveil » ou de la « grande résurrection ».

   Je vous remercie.

Pacôme Thiellement