LES MÊMES YEUX QUE LOST

Les Mêmes Yeux que Lost sort le 26 janvier 2011 aux éditions Leo Scheer, dans la collection "Variations". 

Voici le premier chapitre : "Pense à une boîte". Sans entrer directement dans le sujet principal de cet essai -  l'Orientation - il donne une idée du ton de celui-ci. 
Le livre comprend six chapitres : "Pense à une boîte", "Le Roi du Monde", "Son nom est Jacob", "Introduction au monde de l'âme", "L'air lui-même est devenu ténébreux" et "Regard Parfait". 

Sur seulement quatre paragraphes, "Pense à une boîte" est le chapitre le plus court du livre. 

Un homme, c’est quelqu’un qui se trompe. Et il peut aussi bien être trompé par l’illusion de sa liberté que par l’attribution de ses décisions les plus intimes à une puissance étrangère officiant comme providence personnelle. Il peut aussi bien être trompé par l’idée de hasard que par l’idée de destin. Un homme, c’est quelqu’un qui sait rarement à quel ange se vouer. Pourtant, nous avons besoin de nous sentir autorisés pour agir. Nous sommes toujours fatigués à l’idée de devoir justifier nos actes, perpétrés dans la passion, la colère ou l’urgence. Nous sommes toujours fatigués de nous expliquer. Et c’est une assez longue histoire. En 2007, J.J. Abrams est à Monterey. Il vient faire une présentation de Lost, dont il est le producteur, au sein des séminaires transdisciplinaires organisées par TED, un acronyme pour Technology, Entertainment & Design. Dans sa conférence stand-up de vingt minutes, Jeffrey Jacob Abrams, co-créateur de la série avec Damon Lindelof, galvanise le public de cette initiative californienne par un tour aussi imagé que trompeur : il tisse le tapis de son explication autour du leurre de la boîte magique et mystérieuse.

« Mon grand-père, Harry Kelvin, possédait une société en électronique. Enfant, il venait me voir avec des radios et des téléphones, et toutes sortes de choses qu’il ouvrait, qu’il fouillait, et dont il me révélait la mécanique interne. Et mon grand-père ne se contentait pas de déconstruire les mécanismes, il m’a intéressé à beaucoup d’autres choses comme par exemple aux techniques d’impression, à la sérigraphie, à la reliure, et la fabrication des boîtes. L’ingénierie du papier m’obsède : et comme j’adore le découpage, le pliage, l’impression et la colle, j’adore les boîtes. Mon grand-père s’amusait également de mon obsession pour la magie. Nous allions régulièrement dans un magasin à New York appelé Lou Tannen’s Magic. C’était dans un vilain petit immeuble en centre-ville, mais, une fois qu’on avait pris l’ascenseur, et une fois que l’ascenseur s’était arrêté à l’étage, il y avait ce petit magasin de magie… Et ce lieu était vraiment magique ! Une des choses que j’ai acheté dans ce magasin, c’est cette boîte : Tannen’s Mystery Magic Box. Je l’ai acheté il y a plusieurs décennies, et je ne l’ai jamais ouverte. Je l’ai depuis toujours, dans mon bureau, sur les rayonnages de la bibliothèque, avec ce grand point d’interrogation dessiné dessus. Je ne l’ai pas ouverte parce qu’elle représente quelque chose d’important pour moi : elle représente l’infini des possibilités. Elle représente l’espoir. Elle représente les potentialités. Quoique je fasse dans ce que je fais, je suis toujours attiré par les possibilités infinies. Je suis toujours attiré par les potentialités. Si je commence à penser à Lost, je me dis: mon dieu, les boîtes mystérieuses sont partout dans ce que je fais. Lors de la création de Lost, Damon Lindelof et moi, quand nous avons mis au point la série ensemble, nous avons dû tout faire dans un temps très court. Onze semaines et demi pour l’écrire, choisir les acteurs, former l’équipe, réaliser un épisode pilote d’une heure et demi. Il n’y avait pas beaucoup de temps. Mais il y avait ce sens des possibilités… »

Cette histoire de boîte magique et mystérieuse va hanter Lost, mais pas nécessairement pour son meilleur. Et pas nécessairement pour filer l’aimable métaphore de J.J. Abrams non plus. La série Lost, Abrams l’abandonne, du reste, dès l’achèvement du pilote. Il n’y reviendra pas de toute la première année, trop occupé alors à tourner Mission Impossible III. Il se consacre ensuite à la production de Cloverfield (2008), de la série Fringe (2008) et à la réalisation de Star Trek XI (2009). On peut dire que, dès le second épisode, Lost ne lui appartient plus. Il le laisse alors entre les mains du jeune et peu expérimenté Damon Lindelof. Et le jeune Damon Lindelof ira chercher le vieux Carlton Cuse, plus roué aux techniques de récit, avec qui il avait brièvement travaillé sur Nash Bridges, pour l’aider à écrire et architecturer les six saisons de sa citadelle télévisuelle en suspens. Est-il besoin de préciser que le ressentiment contre un chef introuvable ou absent est une des dynamiques de Lost ? Bien sûr, le personnage de John Locke souffre le martyr dans une compagnie qui fabrique des boîtes. Et dans l’épisode The Man from Thallahassee, c’est le chef des « Autres », Ben Linus, qui joue sur les nerfs du héros avec la métaphore abramsienne pour lui parler de son île bien-aimée. « Pense à une boîte. Tu t’y connais en boîtes, pas vrai, John ? Et si je te disais que, quelque part sur cette île, il y a une très grande boîte… Et quoique tu imagines, quoi que tu veuilles y trouver, quand tu ouvres la boîte, cette chose y est. Qu’en dirais-tu, John ? » Ben aura beau préciser, quelques minutes plus tard, que la boîte est une métaphore, Locke n’en aura pas fini avec celle-ci. Comme la compagnie pour laquelle il travaillait, elle va se mettre à lui pourrir la vie. Elle va désorienter tout son parcours. Locke ne va pas cesser de se tromper. Et il sera aussi bien trompé par l’absurdité apparente des signes qu’il recevra, que par le caractère trop ouvertement symboliques des autres. À la fin de la quatrième saison, quand il pénètre sa dernière station DHARMA, The Orchid, Locke ne peut s’empêcher de demander, à un Ben hautain et blasé, n’attendant que la première occasion de répondre par la négative : « Est-ce que c’est ça, la boîte magique ? »

Eh bien non : The Orchid ne contient aucune boîte magique. Pas plus que Lost, elle n’ouvre sur « tout ce qu’on veuille y trouver ». Et elle ne se caractérise ni par l’espoir ni par les potentialités. L’absence de boîte magique sur l’île sera bien le signe du démenti secret, par les scénaristes de la série, de la promesse initiale de son créateur. Seul un dieu absent peut vous promettre l’impossible. Seul un dieu absent peut vous dire que tout ce que vous voulez trouver dans ce monde y est. Dans la réalité, cela ne se passe pas comme ça. Vous croyiez être en face d’une « boîte magique et mystérieuse » mais, en réalité, vous êtes face à l’événement qui récuse impitoyablement tous les fantasmes et toutes les attentes liées à cette fameuse boîte. Vous croyiez être face aux potentialités ou à l’espoir, vous êtes en face du mystère de la connaissance, et singulièrement celle des règles, des limites, des contraintes, des Lois qui encadrent votre séjour sur la Terre. On vous a promis un récit d’île mystérieuse fonctionnant comme une boîte magique. Mais vous allez vous confronter, plutôt sèchement d’ailleurs, aux symboles de la vue, de la connaissance, de l’orientation et du dépôt de la tradition : une tapisserie, une caverne, un phare et une grotte. Vous n’aviez rien demandé à personne, mais c’est comme ça. Il faut quelqu’un pour se charger de tout cela, vous entendrez-vous dire, à plusieurs reprises, à la fin de la série. Il faut quelqu’un pour se charger de tout cela. On vous avait dit que vous aviez le choix, on vous avait dit que vous étiez libres, mais ce n’était pas vrai et vous n’avez jamais été libres. Il fallait quelqu’un, vous dit-on désormais, et ce quelqu’un, maintenant, c’est vous. 

Images : droits réservés

Texte : P. Thiellement

2011

Le premier janvier vers six heures, dans le métro du retour, c’est un jeune arabe qui monte, complètement défoncé mais l'air gentil ; il a les yeux lui qui sortent de la tête et il va parler à un type de son âge, qui ne le connaissait pas auparavant. Et il lui dit, avec un rire triste et maladif qui me brise le coeur :

- Mon frère, tu vois. Ici, tout ça, c'est Shaïtan qui l'a fait.

- Arrête.

- On est dans le Jahannam, mon frère. Tu vois pas ?

- Tais-toi. J'ai pas envie d'entendre ça.

- C'est clair pourtant, frère. Regarde autour de toi, tu sens pas le Sa'ir qui t'entoure. On y est, là.

- Va-t-en, je veux pas le savoir.

- Regarde, regarde un peu, tout est comme dans les Hatamah. Et Shaïtan, il rit et il s'amuse de nous.

Bonne année 2011. 

LA JUSTIFICATION LA PLUS HAUTE DE LA GUERRE

Le stade intermédiaire de l’après-vie est architecturé comme un talk-show. Les annales de l’Empire y sont inscrites avec un stylet trempé de fraise sur des tartelettes de crème et des cordelettes nouées. Et la parole du plus affreux des hommes, à dada sur son poney, se décide par les opérations combinatoires d’une chaîne de fils de couleurs différentes : Le rouge, c’est la trame sur la drogue ; le jaune, celle sur la recrudescence des suicides ; le bleu, c’est un panégyrique de l’esprit d’équipe ; le vert, on n’en parle même pas mais c’est extrêmement technique. Dans des cercles aux mouvements tournants reproduits sur toutes les ondes, des machines de ciel sexualisées proposent d’interminables débats sur des thèmes de société. Il fait maintenant une chaleur affreuse, et une irritation nouvelle monte des poumons à la gorge du petit chevalier. Une journaliste archi-belle fraude l’entrée en passant derrière lui. Elle lui prend la main et le suit dans d’obscurs escaliers en spirale jusqu’au fond de l’océan. Sa robe est bleue comme l’amour et ses grands yeux ont le goût de la mort, le goût des jours heureux.

On éteint les portables et soudain ça s’excite dans tous les sens, dans un silence agressif comme la gueule d’un flic. Le petit chevalier regarde toute cette petite affaire avec un mélange d’admiration et de crainte et il pense : Les cheveux de cette femme sont les lignes de force de l’Univers manifesté. C’est l’axe de diamant-foudre qui tourne de droite à gauche, et de gauche à droite, provoquant une alternance continue d’appétit et de dégoût. O well – lui dit-il, moi je ne fais jamais de politique, vous savez.

Pour lui donner du cœur, la journaliste l’embrasse avec une empathie de circonstance. La baise entre surhommes est toujours excessivement sale dit le petit chevalier avec un haussement de sourcils. Sale ? demande son interlocutrice. Sale comme une étoile, conclut l’enfant. Dans un coin de la pièce à six côtés, une araignée proustienne tisse une toile avec sa propre substance.

Sur le mur apparaît en hologramme un glyphe bien curieux. C’est le sigle de la société qui a racheté les parts de cette section de l’empire. Le petit chevalier lève alors son épée de bois et prononce la phrase qui fait trembler les mondes : Je suis le Temps qui fait périr les nations quand est arrivée l’heure. Sans que vous puissiez intervenir, ils cesseront de vivre tous ces empires qui se font face et secrètement conspirent à leur anéantissement. Mon épée n’est que le bras gauche de votre chevelure ambre : c’est là la justification la plus haute de la guerre.

LA MAIN GAUCHE DE DAVID LYNCH

La Main Gauche de David Lynch, essai sur Twin Peaks et la fin de la télévision, sort le 5 mai 2010 aux P.U.F. dans la collection « Travaux Pratiques », dirigée par Laurent de Sutter.

Voici un extrait des huit premières pages. Ces dernières constituent une introduction, par spires fermantes successives, aux thèmes de Twin Peaks comme au sujet de l'essai lui-même. Le livre commence ensuite. 

En 1944, Otto Preminger réalise un film noir nommé Laura. Dans celui-ci, un agent de police à la virilité proverbiale, l’inspecteur McPherson (Dana Andrews), enquête sur l’assassinat de Laura Hunt, une jeune publicitaire abattue d’une décharge de chevrotine au visage dans l’entrée de son appartement. À mesure qu’il avance dans son enquête et recueille les témoignages des suspects – Waldo Lydeker (Clifton Webb), un vieux journaliste acide qui fait office de mentor ; Shelby Carpenter (Vincent Price), un grand garçon déclassé, séducteur et intéressé –, McPherson est de plus en plus obsédé par la jeune disparue. Son attention se focalise plus particulièrement sur un grand portrait, disposé au centre du salon de la publicitaire, face à un canapé, et sur lequel on reconnaît le visage lunaire, à la timide félinité, de Gene Tierney. C’est face à cette image que, au milieu du chemin de notre film, perdu dans les labyrinthes de la fascination comme le poète dans une forêt obscure, l’enquêteur s’endort. Le rythme du film s’engourdit. Les paupières du spectateur s’alourdissent. C’est exprès : c’est le moment que choisit Laura pour revenir d’entre les morts et le réveiller.

Bien sûr, la jeune femme abattue d’une décharge de chevrotine au visage n’était pas Laura, mais un mannequin employé pour ses annonces, Diane Redfern, avec qui Shelby Carpenter entretenait une liaison. Et Laura était, bien sûr, simplement partie un week-end à la campagne pour réfléchir. La morte ne renaît donc pas vraiment de ses cendres et la dimension orphique de son apparition est aussitôt rationalisée par le récit policier (du reste, à la différence de Kim Novak dans Vertigo, elle ne meurt pas deux fois non plus). Mais cette rationalisation importe assez peu face à la puissance dévorante du dispositif auquel le spectateur est confronté. À savoir que, dans Laura, l’enquête policière est un leurre. Elle n’est qu’un prétexte à la mise en scène d’une image de femme s’incarnant dans une actrice après avoir phosphoré dans l’esprit du premier rôle masculin. « Sans fausse modestie, dira Gene Tierney, je pense que les gens se souviennent moins de moi pour ma performance d’actrice que comme la jeune fille du portrait. »

Méditation policière sur la dimension épiphanique des images, le film est très vite l’objet d’une fascination cinéphilique compulsive (et pourtant, toujours selon Gene Tierney, « nul d’entre nous, qui fut impliqué dans ce film, ne lui prêta à l’époque la moindre chance d’accéder au rang de classique du mystère, voire de survivre à une génération »). C’est une fascination qui renvoie à celle de Pétrarque pour sa muse, Laure de Noves, l’aïeule sexy du marquis de Sade dont la « démarche n’était point celle d’une mortelle » mais d’une « créature angélique » et dont les « paroles résonnaient autrement que la voix humaine ». Pétrarque peut pleurer et soupirer, il ne sortira jamais du cercle d’influence créé, non par la jeune beauté, mais par l’image qu’elle projette entre son œil et l’écran de sa paupière. Envoûteuse de haut vol, Laure réussit à fixer l’attention de sa cible avec une efficacité telle que cette dernière fournira pendant vingt années les marques du comportement souhaité. Et ce n’est pas sa mort à trente-huit ans – pour Pétrarque, une simple formalité – qui empêchera cette spécialiste de l’offre et de la demande de continuer à visiter son suppôt comme de l’humilier : « sous la forme d’une Nymphe ou bien d’une autre divinité, sortant du lit de la Sorgue à l’endroit où l’onde est la plus claire, pour venir se reposer sur la rive ; ou bien sur l’herbe fraîche foulant les fleurs comme une dame vivante, et laissant voir à son air que de moi elle s’ennuie. »

D’évidence, l’inspecteur McPherson n’a qu’un rôle de conducteur dans l’expérience électrique proposée par le réalisateur de La rivière sans retour. D’évidence, c’est le spectateur qui doit recevoir la charge, tomber amoureux de l’image de Laura et espérer que Gene Tierney finisse par lui apparaître, sous la forme d’une déesse ou d’une autre nymphe. La force du film d’Otto Preminger, c’est d’avoir transposé dans sa narration le modus operandi du cinéma lui-même, et la manière dont les stars existent en s’imposant dans l’âme des spectateurs, les obsédant et les paralysant, les faisant trembler d’amour et désirer sans espoir – réalisant ainsi sur les masses ce que les muses opéraient précédemment dans l’unité subjective des seuls poètes. Toute star est une formation de domination par la merveille. À travers le cinéma américain classique et sa manufacture de fées, la cour d’Amour se transforme en usine. Et chaque spectateur est l’ouvrier interchangeable de son adeptat.

« La rapidité des mouvements et la succession précipitée des images nous condamnent à une vision superficielle et de façon continue, disait Franz Kafka à son ami Gustav Janouch. Ce n’est pas le regard qui saisit les images, ce sont elles qui saisissent le regard. Elles submergent la conscience. » Comme Socrate lorsqu’il dresse le procès de l’écriture, l’auteur de L’Amérique confond le matériau brut du procédé cinématographique et la forme que peuvent lui donner ses praticiens. L’enregistrement met la vision en défaut comme l’écriture la mémoire, mais la littérature comme le cinéma travaillent cette mise en défaut comme creuset de leur élixir, établissant un large terrain de pièges, de chausse-trapes et de faux semblants, en vue de rehausser la qualité de cette vision comme la profondeur de cette mémoire. Et, de Nosferatu de F. W. Murnau au Mystérieux Docteur Korvo d’Otto Preminger (où Gene Tierney, par réversibilité des signes, joue le rôle d’une hypnotisée), tous les grands films de cinéma ont été des entreprises de destruction du rôle de témoin galvanisé qu’avait pris son spectateur dès sa création : cette notoire passivité dans laquelle le déferlement d’images le plongeait ; cette transe comparable à celle du médium visité par des ectoplasmes comme s’il en pleuvait. Les grands films de cinéma sont ceux qui ont forcé le spectateur à regarder à l’intérieur de lui-même, dans l’espace sans dimension qui sépare l’œil de la paupière, pour montrer les fantômes de la mélancolie et du rêve que son regard, depuis toujours, portait : ces spectres foliacés que la pellicule retira de nos corps depuis son ancêtre direct, le daguerréotype, et qu’elle se mit ensuite à actionner comme les pantins tirés d’un rêve. Par eux, l’œil de la caméra devient l’œil du cauchemar. Roger Gilbert-Lecomte l’écrit : « Le rôle véritable du cinéma devrait être par le moyen de ses diverses techniques de transposer sur l’écran toute la vie de l’esprit. Le cinéaste devrait confronter les images qu’il puise au fond de lui-même et les images diverses qu’il projette sur l’écran jusqu’à ce que l’expérience lui donne l’intuition d’une coïncidence approchée au plus près. »

C’est pourquoi Hollywood fut appelé l’« industrie du rêve ». Et c’est également la raison pour laquelle les poètes du vingtième siècle attendirent du cinéma qu’il soit à la hauteur de sa mission : représenter le plus concrètement possible un espace qui n’appartient pas au monde de la veille, mais à la géographie mystérieuse des rêves, des visions et des souvenirs.

Le thème musical du film d’Otto Preminger, écrit par David Raskin, est un subtil démarquage du « Sophisticated Lady » de Duke Ellington, que le cinéaste désirait originellement utiliser (Preminger réussira à faire travailler Ellington un peu plus tard, sur Autopsie d’un meurtre). Mélancolique et lyrique, flottant et flou, il aura une fortune encore supérieure au film. L’histoire veut que le compositeur ait commencé à l’écrire après avoir reçu une lettre de rupture de sa fiancée. Un an plus tard, Johnny Mercer ajoutera à sa chevrotante mélodie des paroles harmonieuses et brèves, qui accentuent la dimension courtoise et irréelle seulement effleurée par le film et racontent, à leur tour, presque une autre légende. C’est la légende d’une troisième Laure, femme-vampire qui n’appartient pas aux dimensions de notre monde, mais aux climats pluvieux et sombres de la mémoire, de la nostalgie et des rêves :

Laura est le visage dans la lumière brumeuse,

Les pas que vous entendez près de l’entrée.

Le rire qui flotte dans une nuit d’été,

Dont le souvenir n’est pas clair.

Et vous voyez Laura dans le train qui passe devant vous.

Ces yeux : à quel point ils vous semblent familiers.

Elle vous donna votre premier baiser.

C’était Laura –

Mais elle est seulement un rêve.

Rosemary Clooney, Miles Davis, Ella Fitzgerald, Stan Kenton, Jeanne Lee, Julie London, Frank Sinatra : l’air sera repris plus de quatre cent fois. Avec un arrangement hystérique et burlesque, Spike Jones ironisera sur la dimension hallucinatoire du récit et la personnalité du narrateur toqué. Introduite nerveusement par le violon de Stéphane Grapelli, Helen Merrill jouera sur des échos et une abyssale réverbération pour rendre lisible le caractère onirique de la passion évoquée. Accumulant les crescendos et les decrescendos, Erroll Garner perdra la mélodie dans un fouillis de notes, comme un ciel assiégé par de nouvelles étoiles. Charles Mingus lui mêlera la mélodie de « Tea for two » et alternera les moments d’humour lyrique et les dissonances tragiques, apparaissant comme des coups de dés sur le tapis du thème. Quant à Charlie Parker, il noiera carrément « Laura » dans une mer tumultueuse de cordes et de bois collants comme du miel, à travers lequel son saxophone alto d’une gracieuse et frêle virtuosité nagera un crawl de tous les diables. Toutes les reprises de « Laura » sont intéressantes. Toutes révèlent de l’interprète son intime rapport à la mémoire, à la nostalgie et au rêve. Mais c’est la version de Charlie Parker qui semble, à force de sens épique et d’insistance chevaleresque, pointer l’horizon inévitable de l’air. Car il y a de l’héroïsme à vouloir tenir haut la dimension visionnaire de l’existence. Il y a de l’héroïsme à ne pas transiger avec le fait que l’homme habite en poète sur la Terre. Il y a de l’héroïsme, enfin, à ne pas laisser un visage dans la lumière brumeuse, ou une nuit d’été dont le souvenir n’est pas clair, s’évaporer dans le Temps.

Si l’étrange feuille de route du film de Preminger alliée au visage de Gene Tierney opèrent un court-circuit historique entre la muse du poète et le modus operandi du vedettariat, la musique de David Raskin et les paroles de Johnny Mercer qui naissent de ce film comme l’épanouissement de sa fleur inverse prendront corps dans une quatrième muse, morte et vivante, plus de quarante ans plus tard, à l’intersection des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix. Cette muse vivante et morte, ce sera Laura Palmer dans Twin Peaks : l’image d’une jeune fille de dix-sept ans, assassinée et enveloppée dans du plastique, retrouvée sur la plage auprès d’un rocher, après avoir flotté sur le lac de la ville. « Qui a tué Laura Palmer ? » sera le slogan de cette épopée : un pitch de fait-divers sordide, digne de la rubrique des chiens écrasés du pire torchon imprimé, mais calciné, lessivé et transmuté en or liquide par Mark Frost et David Lynch. David Lynch le raconte : « Mark Frost et moi étions de train de parler chez Du Pars, le café qui se trouve au coin de Laurel Canyon et de Ventura, quand, tout à coup, nous avons eu cette vision d’un corps échoué sur les rives d’un lac. »

Les allusions au film de Preminger seront très nombreuses dans les premiers épisodes de la série, et se disputeront à celles, déposées comme les cailloux du Petit Poucet, renvoyant à Vertigo d’Alfred Hitchcock. Waldo est le nom d’un mainate, Lydeker celui de son vétérinaire attitré ; le dictaphone fétiche du héros s’appelle Diane ; Jacoby, le peintre discret du portrait de Laura, devient le psychanalyste psychédélique, mi-reichien mi-junguien, de la ville de Twin Peaks. À la grande image de Gene Tierney devant laquelle s’endort l’enquêteur, se substituera la photographie couronnée de la jeune Laura, reine de beauté au sourire vénéneux, qui clôt la quasi-totalité des épisodes de la série. Enfin, au « C’était Laura » de la chanson de Johnny Mercer, répond le « C’était Laura » du poème de la jeune Harriet Hayward, simplet et dérangeant, lugubrement naïf, sur le piano dissonant et liquide du huitième épisode.

C’était Laura – et je la voyais resplendir.

Dans la forêt obscure, je la voyais sourire.

Nous pleurions, et je la voyais rire.

Dans notre tristesse, je la voyais danser.

C’était Laura – vivant dans mon rêve.

C’était Laura – la splendeur était la lumière.

Son sourire voulait dire : Pleurer est bon.

La forêt obscure était notre tristesse ; la danse, son appel.

C’était Laura – et elle venait m’embrasser pour la dernière fois.

C’est cette image – une morte plus vivante encore que les vivants ; une assassinée qui continue à nous sourire avec insistance depuis l’au-delà – qui donnera naissance à la série Twin Peaks. C’est cette image qui rehaussera, par une charge intentionnelle renouvelée du médium télévisuel, les enjeux d’un amour dont ce nom et cette adresse furent autrefois tirés. Comme le hurle Donna Hayward face à la tombe sombre où repose son amie, en conclusion du dixième épisode : « Je t’aime, Laura, mais quand tu étais vivante, la plupart du temps, toi et moi, nous essayions de résoudre tes problèmes… Et tu sais quoi ? Nous le faisons encore ! Tu es morte, Laura, mais tes problèmes continuent à nous hanter ! »

Conjuguant les narrations orphiques de Laura et de Vertigo, c’est en explicitant la dimension fantastique implicite des films noirs que Twin Peaks fera accéder le spectateur aux petits mystères de l’identité secrète de Laura Palmer comme aux grands mystères de sa transfiguration supra-humaine. Twin Peaks est une série qui « englobe le Tout », dit la Femme à la Bûche en introduction du pilote. Elle est « au-delà du Feu » et c’est l’« histoire de beaucoup. » Mais elle ne commence qu’« avec une » et cette « une qui mène à tous les autres » est Laura Palmer. 

Pacôme Thiellement, La Main Gauche de David Lynch, Twin Peaks et la fin de la télévision, P.U.F., coll. Travaux Pratiques, sortie le 5 mai 2010, 15 euros. 

SATAN ET L'HOMME

Texte publié en septembre 2008 par La Revue des Ressources

Les premières images de la mort sont semblables à de vieilles photographies jaunies. Des taches un peu graisseuses encombrent la vision et floutent la carte aux entournures. Une cabine téléphonique laisse tourner le message central : Je le déclare, vous êtes des dieux, vous vivrez comme des princes ; pourtant vous mourrez comme des porcs, je vous shooterais comme des chiens. C’est à vomir de mauvais goût : leur bric-à-brac est d’un rococo déplacé et il fait froid. Les sempiternelles portes du rêve, ivoire beige et corne bleue, joignent leurs routes au bout qu’un quart d’heure. Dans une brocante du passage, négligemment déposés dans une corbeille à fruits, de vieux messieurs examinent des divergences de moustaches. Un perroquet répète ses noms et adresse à tue-tête. Le marchand des quatre saisons fait crisser les archets voisins. Les talons d’une midinette résonnent comme la montre « en suspens » du jugement.

C’est maintenant que le petit chevalier se relève. Il a encore son heaume aux rivets spiralés et son écu armorié aux photons qui frétillent. Un clavecin le remonte comme un ami. Quelques phrases lui reviennent, gravées dans la poterie romaine étrusque de son plus jeune âge : « J’ai vu l’avenir » ;  « Je ne suis pas dans l’amour » ; «L’humanité est un territoire de chasse » ; etc.

Ses quatre frères sont comme lui : ils sont morts « avant baptême » et s’apprêtent à couler leur deuxième vie dans les limbes. Ils n’ont pas lésiné sur le style : nœuds papillons, chemises à jabots, hauts de forme sinistres… Mais l’enfant ne se résigne pas à cet énième grillheure et brandit son épée, taillée dans des pelures de la cabale, alors qu’il s’enfonce dans le couloir aux mille et une nuances grisâtres qui le sépare des Terres Objectives.

Enfin, le chien en peluche apparaît. La gueule ouverte, bavant une bave rageuse, il est moche à pleurer. Face à lui, le petit chevalier est droit dans ses bottes, pointu comme un cri de chanteuse lyrique. Il observe le reflet de son heaume dans le grand œil crevé et prononce son nom secret : la distance irréductible, la proportion exacte entre son désir et la réalité. Je ne suis pas qui je voudrais être, dit-il en brandissant l’épée : néanmoins, je le suis. Je n’ai pas choisi la vie qu’on m’a donné, mais elle m’a été donné. C’est le vrai diable ; et il sonne comme un couac de saxophone sur un shuffle plein d’échos. Le chien en peluche explose dans une nuée de mousse et de coton. Seul son nom résiste et s’incruste à la vitesse de l’aigle dans l’épée alors que l’enfant passe au niveau deux. La routine, disent les anges, blasés. 

Texte : Pacôme Thiellement

Image : droits réservés

L'ESPRIT DE NOËL

Michel Sirota

C’est le 24 Décembre 1995 que, pour la première fois, j’entrais dans le cabinet du docteur ***.

J’attendis près d’une demi-heure dans la bibliothèque de celui-ci, qu’il avait transformé en antichambre, placée entre le couloir d’entrée et son bureau. Autour de moi s’agitait une douzaine de personnes dans un état des plus lamentables. L’un d’entre eux répétait continuellement une mélodie des années cinquante alors qu’un autre tentait de marchander un paquet de cigarettes avec un troisième pour la somme ridicule de un franc. Au centre, un homme tentait de se concentrer dans une position du yoga que je connaissais sous le nom du « Tracé de l’Antilope ». Je demandai à une femme de cinquante ans à l’air taciturne assise à mes côtés ce que faisaient tous ces gens, et celle-ci me répondit simplement : « Ils sont en cure avec le docteur *** ». Je demandai ensuite s’ils avaient tous rendez-vous avant moi car, dans ce cas, je pouvais aller boire un café dans un troquet des alentours.

« Pas forcément, me répondit-elle. La consultation peut arriver en fin de journée comme elle peut arriver maintenant. Ici, c’est comme dans la maison de Dieu : on ne sait jamais quand le docteur va nous recevoir ». Au ton de cette dame, je compris que je la dérangeais. Je n’insistai pas. De toutes manières, mon attente fut bientôt comblée puisque, moins de vingt minutes plus tard, le docteur *** me fit entrer dans son bureau.

Le docteur *** était encore un bel homme, bien qu’il fut déjà âgé. Cependant, sa gestuelle exagérée me semblait grotesque et, d’un regard, je le lui fis comprendre. Cela ne semblait pas lui plaire, et le ton de sa voix se fit immédiatement beaucoup plus froid, avec une sorte de menace contenue à mon endroit, car je n’avais pas voulu me distraire de ses grotesques simagrées. De même, je n’appréciais pas qu’il compulse d’étranges statuettes égyptiennes pendant que je lui expliquais mon problème, ou qu’il s’amusât à dessiner des chiffres, de façon semble-t-il aléatoire, sur le papier. Je le lui fis savoir, mais cela ne changea pas son comportement. Au contraire, il me semblait qu’il en rajoutait, dans l’espoir de me voir à nouveau m’énerver et me mettre hors de moi. Au bout d’un quart d’heure, je remarquai une étrange masse de poils et de chair qui dérangeait le balancement de mon pied droit. Je baissai les yeux : cela avait tous les traits d’une queue de singe, sauf que celle-ci était une centaine de fois plus large que la normale. Quand je levais mon regard, derrière le docteur ***, se tenait un chimpanzé de quinze kilomètres de diamètre. Il occupait la presque totalité du quartier, et sa queue terminait de tomber juste en dessous de mon pied droit, de manière à en perturber ostensiblement le balancement.

Je demandai au docteur *** de s’expliquer sur cet événement peu banal, mais il me renvoya inlassablement toutes mes questions, me poussant ainsi à devoir y répondre par moi-même. Il me semblait pourtant que la raison d’une telle incongruité ne résidait aucunement dans un complexe d’enfance ou une particularité étrange de mon cerveau. Mais cependant que je lui demandais « Que fait ce singe de quinze kilomètres de diamètre derrière vous ? », il me répondait, avec un ton à chaque fois plus monocorde et une voix plus métallique : « Je ne sais pas. À votre avis, que fait-il là ? ».

Je compris dès lors que je ne désirais commencer nulle analyse avec le docteur ***. Ses manières était trop brutales pour m’inspirer une confiance suffisante à pratiquer l’introspection escomptée. Cependant, la présence inhabituelle du singe me poussa à accepter de feindre d’entreprendre celle-ci. En réalité, l’analyse était un subterfuge à l’enquête que je mènerais pour comprendre l’origine de ce chimpanzé ainsi que les déterminations profondes de ce dernier.

Une fois sorti du cabinet du docteur ***, je fis le tour du quartier et ne retrouvai nulle trace du singe en question. Je remontai alors les cinq étages de son immeuble, et, malgré les menaces de sa secrétaire, entrai violemment dans le bureau du docteur ***, le dérangeant pendant une analyse, ou plutôt pendant une de ses indénombrables séances de tripotage de statues et de notation de chiffres. Le docteur *** fut particulièrement mécontent de cette interruption et j’eus beau faire mention du chimpanzé, il me fit reconduire en me rappelant la date de notre prochaine séance. Alors que la secrétaire me prenait par le bras et m’indiquait la direction de la sortie, je jetai un coup d’œil rapide au bureau du docteur ***. Il n’y avait plus aucune trace du grand singe que j’avais pourtant clairement vu quelques minutes auparavant.

Il faisait alors très froid dans les rues de Paris. Je fus plusieurs fois menacé de projectiles confectionnés à base de neige par des enfants aux intentions malignes. Ils faisaient sans cesse mention du « Petit Papa Noël » qui viendrait pendant la nuit – entrant par infraction dans leur foyer par le biais incongru de la cheminée – déposer quelques cadeaux qu’il leur devait pour quelque obscure raison. Cette partie de mon récit en ayant amusé plus d’un, je me vois toujours obligé de préciser que je ne vivais alors en France que depuis quelques mois, et qu’un certain nombre de coutumes locales m’étaient et me sont toujours peu claires. Pour prendre un autre exemple, une phrase comme « C’est le pied » utilisée dans un contexte qui en aucun cas ne justifie la mention de cette partie non négligeable de l’anatomie humaine me fait invariablement me poser en moi-même la question « Mais qu’est-ce que c’est encore que cette histoire de pieds ? »

Mais retournons à mon récit. Ce jour même, encore troublé par la présence du chimpanzé ainsi que des mauvaise manières du docteur ***, j’allais à la bibliothèque m’informer sur la question des singes. La bibliothécaire à laquelle je m’adressais, et qui portait le nom de Hélène S., répondit à mes requêtes avec hauteur, cependant qu’autour d’elles nombre de gens, et parmi eux des enfants en bas âge, continuaient de faire référence au « Petit Papa Noël » dont j’avais déjà entendu le nom et les caractéristiques peu amènes lors du combat de neige dans la matinée. J’insistai mais cette Mme S., dont le ton dénotait un rare cas d’hystérie pathologique, ne semblait pas prendre ma requête au sérieux, et me dirigeait vers la collection d’ouvrages humoristiques. C’est dans cette partie excentrée de la bibliothèque que je rencontrais un individu particulièrement louche qui, sous l’excuse d’agir lui aussi pour le compte de ce « Petit Papa Noël » m’offrit quelques uns de ses cachets, de couleur rose, qu’il avalait compulsivement et que, pour ne pas le vexer, j’acceptais.

Je vis alors l’homme en question se diviser en deux hommes de petite taille, puis quatre. Et les quatre hommes entamèrent ce qui ressemblait étrangement à une danse de Saint-Guy. Je hurlais pour qu’il s’arrête. C’est alors que Mme S., accompagnée de deux de ses collègues, dont l’un des deux était un grand gaillard vigoureusement bâti, me fit mettre à la porte. Pendant ce temps, les quatre émanations de l’homme de tout à l’heure continuaient à chanter et à danser au premier plan de chaque endroit où mon regard se posait.

Je croyais que les ennuis étaient pour moi maintenant terminés, et que je pouvais tranquillement m’asseoir sur un banc pour voir le reste de la journée se fondre dans la douceur de la nuit. Mais non ! À peine m’étais-je assoupi sur le banc de bois vert, au cœur d’un square qui faisait face à la bibliothèque que je venais de quitter, qu’un nouveau projectile de neige frôla mon visage. Ouvrant à nouveau les yeux, je vis près de huit enfants, chacun possédant une anomalie physique des plus singulières, qui me regardaient d’un air moins menaçant qu’amusé par la crainte que j’éprouvais à leur endroit. Que pouvais-je faire d’autre que leur demander de me laisser en paix ? Mais ce ne semblait pas être le projet de ces chenapans. Et pour accentuer ma crainte, ils me présentèrent une dinde à deux têtes – dinde qui devait être, sans nul doute, l’animal familier de l’un d’entre eux.

Approchant mieux mon regard des corps des enfants, je remarquai des runes inscrites aux endroits où la maladie avait atteint leur corps, gravant un message que moi seul pouvait comprendre. J’avais appris les langues et les littératures germaniques et je pouvais lire, en vieux norre, la sentence suivante : ET TU NE TE REPOSERAS JAMAIS DE MOI. Un des enfants me présenta alors à nouveau la dinde à deux têtes qui hurla et commença à chanter un air sinistre. Je pris mon courage à deux mains et me frayai un passage de force entre les enfants, quittai le parc et décidai de ne plus jamais y mettre les pieds. Un dernier projectile confectionné à base de neige atteint mon oreille gauche alors que je refermai la petite porte de métal verte du square.

Je continuai à errer sans but dans les rues de Paris où les habitants s’adonnaient à des pratiques de fête. Je me perdais dans la foule dans l’espoir d’oublier jusqu’à mon nom, mon visage, ma vie. Alors, je ne pouvais jurer de la nature de ce que j’ai vu ou vécu, mais j’avais compris que tout cela d’une certaine manière était lié à cet homme qu’ils appelaient « Petit Papa Noël » et de ce qu’il était capable de faire. Et cela dépassait de loin ce que mon esprit était susceptible de supporter sans sombrer.

DES MORCEAUX D'HOMME

Le Dispositif au Palais de Tokyo les 18, 19 et 20 Décembre 2009 - Thomas Bertay et Pacôme Thiellement

Le Dispositif est un programme vidéo d’'orientation, d’'explicitation et de conditionnement destiné aux individus appelés à diriger le peuple des hommes reconstitués.

Ce programme est, à ce jour, composé de quarante-quatre modules dont les thèmes vont de Norbert Wiener et la tradition primordiale à Raymond Abellio et l'’ésotérique de la télévision, en passant par Michael Jackson et la survivance, Martin Heidegger et l’'hypothèse extraterrestre, l’'Ayatollah Khomeiny et la naissance de la cybernétique, Bernard Kouchner et le 11 Septembre comme symposium sur les protocoles d’un envoûtement collectif et David Lynch et le mythe de la parole perdue.

Partant du principe que toute information est pollution, les mises en perspective opérés par Le Dispositif procurent à ses candidats une défense immunitaire pour affronter les vagues successives de chaos et de dislocation à venir.

Vendredi 18 Décembre 2009 à 19h30 : Des Morceaux d’Homme

Un choix de modules récents concernant la première mort et la seconde mort.

Durée : 1 heure 15

Samedi 19 et Dimanche 20 Décembre 2009 de 14h à Minuit : Le Dispositif Intégrale

L’intégralité des modules réalisés à ce jour sera présentée publiquement pour la première fois.

Durée de la totalité des épisodes : 4 heures.

Réalisation : Thomas Bertay et Pacôme Thiellement

Production : Sycomore Films - 8 rue des Apennins 75017 Paris

http://www.sycomorefilms.com/

Palais de Tokyo - 13 avenue du Président Wilson 75016 Paris

http://www.palaisdetokyo.com/

info@palaisdetokyo.com

Voir quelques modules en ligne :

Le Dispositif 22 - Le Mat

http://www.dailymotion.com/video/x7bu5m_le-dispositif-022_creation

Le Dispositif 26 - Extrême Hémisphère Droit

http://www.dailymotion.com/video/x6345l_le-dispositif-026_creation

Le Dispositif 33 - La Prophétie du Grand Monarque

http://www.dailymotion.com/video/x63cki_le-dispositif-033_creation

http://www.youtube.com/watch?v=Xvj66Y4or8U

Le Dispositif 39 - L'Ordre du Soleil Rouge

http://www.dailymotion.com/video/x78wgx_le-dispositif-039_creation

http://www.youtube.com/watch?v=wTMF8wBVACY&feature=related