TÉLÉVISION ET OCCULTISME

Texte de la conférence donnée au Centre Pompidou le 26 février 2011.

   On sait peu de choses sur Giulio Camillo. Il est né en 1480. Il a passé la plus grande partie de sa vie à Venise à fabriquer un mystérieux théâtre d’images : le « Théâtre de Mémoire ». À son sujet, nous avons le témoignage du jurisconsulte hollandais Viglius Van Aytta, un ami d’Erasme, qui se rend à Venise en 1532.

   « L’ouvrage est en bois, marqué de nombreuses images et plein de petites boîtes. Giulio Camillo bégaie beaucoup. Il s’en excuse en disant qu’à force d’utiliser tout le temps sa plume, il a presque perdu l’usage de la parole. Il donne beaucoup de noms à son Théâtre. il dit tantôt que c’est un esprit ou une âme construite, tantôt que c’est une âme pourvue de fenêtres. Il prétend que tout ce que l’esprit humain peut concevoir et que nous ne pouvons pas voir de nos yeux corporels, on peut, après en avoir fait la synthèse au cours d’une méditation attentive, l’exprimer par certains signes matériels de telle sorte que le spectateur peut percevoir d’un seul coup d’œil tout ce qui, autrement, reste caché dans les profondeurs de l’esprit humain. Et c’est à cause de cette vision physique qu’il l’appelle un Théâtre. »

   Le Théâtre de Camillo est un court-circuit de l’Ars Memoria, dont on attribue l’invention au poète grec Simonide de Céos. On connaît l’Art de Mémoire à travers trois traités latins : le De Oratore de Cicéron, l’Institutio Oratoria de Quintillien et l’Ad Herennium. Ces traités expliquent que l’Art de Mémoire est fondé sur des lieux et des images. Les lieux doivent être faciles à se retenir : une maison, un entrecroisement, un arc, une rue. Les images doivent être des formes frappantes ; violentes, sensuelles, inattendues, elles doivent impressionner. La mémoire fonctionne comme un espace intérieur à architecturer, et ses artistes peuvent mettre dans des lieux déjà édifiés toutes les nouvelles informations dont ils veulent se souvenir à partir des images les plus fortes qu’ils forgeront pour représenter celles-ci.

   Cet espace intérieur, Giulio Camillo tente avec le Théâtre de Mémoire de lui donner une assise matérielle aux propriétés magiques qui soit en mesure de faciliter son obtention. Il veut faire de son théâtre une image de la mémoire du monde, dans lequel il disposerait tous les concepts humains et toutes les choses qui existent dans le monde entier. Ce théâtre est conçu pour qu’une seule personne à la fois y soit présente. Le spectateur unique se tient debout là où devrait se trouver la scène et regarde vers l’auditorium.

   Et d’un simple regard, il doit enregistrer cette mémoire parfaite, faisant de lui un miroir de l’Univers.

   Giulio Camillo travaille lentement. Les années passant, François I^er, son principal mécène, finit par lui couper les fonds. Giulio Camillo trouve un nouveau mécène dans la personne du marquis Del Vasto. Il s’acharne sur ce théâtre jusqu’à sa mort en 1544, mais ne réussit pas à l’achever. À partir de cette date, nous perdons avec lui toute trace matérielle de son théâtre.

   Le Théâtre de Camillo, faut-il le préciser, est surtout le produit d’une angoisse profonde : celle de l’homme qui sait qu’il est incomplet, qui sait que le savoir universel lui est étranger, qu’il n’a pas ou plus les moyens d’être à lui seul un microcosme ou un gardien de la connaissance supra-humaine. Après ces titans de la pensée que furent Marsile Ficin, Pic de la Mirandole ou Giordano Bruno, Giulio Camillo doute de la possibilité de continuer à incarner cette connaissance sans une prothèse intellectuelle. Il pense que l’homme qui vient ne pourra pas revivre cette expérience, que celle-ci est déjà derrière nous. Et il essaie, dans un geste fou, sublime, désespéré, de construire une machine pour aider les hommes à devenir ces titans – pour enregistrer cette mémoire comme si l’homme était une cassette vierge, comme si le corps de l’homme était un magnétoscope dans lequel on pouvait enregistrer un programme. Je vous proposerais à ce sujet plusieurs hypothèses.

   La première hypothèse, c’est que le monde de l’âme est un monde composé d’images. Cela, c’est ce que peut nous apprendre la lecture de Sohrawardî, le gnostique iranien du XIIe siècle. Sohrawardî parle du « monde des formes en suspens », mothol mo’allaqa, qu’il situe à l’intersection du monde intelligible et du monde sensible. Cette tripartition des mondes renvoie à la tripartition traditionnelle de l’homme, partagé entre un corps, une âme et un esprit.

   Le monde des formes en suspens, plus couramment appelé en Islam ’alam ’al mithal (« monde imaginal » selon la traduction d’Henry Corbin) est le monde dans lequel nous ressusciterons, attendu que le monde intelligible (le Ciel) n’est composé que d’idées ou d’abstractions. Il s’agit en outre du monde dans lequel nous plongeons toutes les nuits par nos rêves ou par les projections « astrales ». Les visionnaires peuvent y pénétrer en pleine conscience et accéder ainsi à des stations supérieures. Par l’existence du « monde des formes en suspens », les images que nous voyons ne sont pas pensées comme immanentes à leur support matériel ; ce dernier est considéré au contraire comme le miroir dans lequel elles se reflètent.

   Sohrawardî : « L’impression des formes dans l’œil est impossible, de même qu’il est impossible que les formes soient imprimées dans un emplacement du cerveau. La vérité sur les formes reflétées dans les miroirs et les formes imaginatives est qu’elles ne sont pas imprimées mais que ce sont des « citadelles en suspens » qui n’ont pas de substrat. Elles ont des lieux d’épiphanie, mais ne sont pas dans ces lieux. Ainsi le miroir est-il le lieu épiphanique des formes qui y sont vues, et celles-ci sont « en suspens », non pas en un espace non plus qu’en un substrat. De même, la phantasis est le lieu d’épiphanie des formes de l’imagination représentative, et celles-ci sont des formes « en suspens ». »

   La deuxième hypothèse, réciproque de la précédente, c’est que toutes les images que nous regardons composent notre « monde de l’âme ». Il n’y a pas de passivité de l’esprit face au regard : tout ce que nous regardons nous constitue. Nous ne cessons de construire ce monde de l’âme. Si nous regardons des sit-coms, nous sit-comisons notre âme. Si nous regardons des journaux TV (la « Grande Messe » du vingt heures), nous PPPdéons notre âme. Nous ne rêvons plus de la même façon, depuis l’arrivée du cinéma. Le monde onirique participe depuis de la fiction cinématographique. Et puis nous ne pensons plus, nous ne vivons plus indépendamment des formes que la télévision a donné à la vie comme à la pensée. La télévision nous est rentrée dedans.

   Par rapport à cela, j’aimerais préciser une chose. La photographie, le cinéma, la télévision, ne sont pas plus « réels » que la peinture ou le dessin. Ils ne témoignent pas davantage de la réalité du monde. Ils témoignent d’un point de vue. Exactement comme un dessin ou une peinture, ils témoignent, non du monde, mais de la naissance d’un regard sur le monde. Une image, c’est une weltanschauung, une « conception du monde ». Cela se voit dans les photographies des grands photographes : une photographie de Arnaud Baumann est aussi « subjective », « artistique » ou « singulière » qu’une peinture de Captain Cavern ou une bande dessinée de Killoffer. Les instruments sont différents, mais c’est une pratique artistique dont les relations avec la « réalité » sont aussi complexes et délicates à établir. Simplement, suite à ce grossissement de la pensée humaine qui tend à assimiler, à poser une équivalence, une similitude, au lieu de la plus grande ressemblance, ou vraisemblance de l’époque, l’image photographique, puis cinématographique, puis télévisuelle, a pu acquérir le statut de « reproduction du réel ». Cette notion est notoirement relative, et s’explique par la naïveté de l’homme : à l’époque de Giotto, on ne distinguait pas ses peintures de la « réalité ». Lors de la première projection de l’arrivée du train en gare de la Ciotat, les spectateurs sont sortis de la salle en hurlant, paniqués. Lors de la première guerre du Golfe (ou la seule « guerre », la seconde étant tout simplement une invasion), CNN a accaparé le rôle de filtre de la réalité, de « miroir ». Plus généralement, dans le monde que nous avons traversé ces trente-cinq dernières années, la « télévision » se donnait comme le miroir le plus complet du « réel ». Elle avait donc une action déterminante sur tout ce que nous pouvions vivre. Elle lui donnait sa coloration idéale et son orientation morale.

   Ma troisième hypothèse, c’est que nous sommes la première génération à naître, non plus auprès, ou à la recherche de, mais au milieu d’un monde d’images.

   Le XXe siècle a bien tenté de créer un nouveau Théâtre de Mémoire sous la forme du cinéma, mais ce dernier souffrait d’un problème structurel qui l’empêchait d’atteindre sa visée contemplative. Le cinéma est une expérience collective. Et c’est cette dimension collective qui empêche une réappropriation singulière de l’expérience de pensée, que ce soit par la mise en symbiose des regards lors de la projection, ou par les debriefs qui suivent celle-ci, et qui transforment inévitablement – comme l’avait analysé Walter Benjamin – les spectateurs en spécialistes évaluant les qualités techniques ou narratives du film qu’ils viennent de voir. Il ne peut pas y avoir d’expérience collective du « monde de l’âme ». L’entrée dans le monde de l’âme se donne toujours de façon différente pour chacun.

   C’est pourquoi, pouvant être vue à chaque fois par un spectateur individuel, la télévision, à partir des années 50, a pu être considérée comme un bien meilleur support pour une expérience de type visionnaire ou gnostique. C’est ce que pouvait penser Raymond Abellio, par exemple :

   « Comparée au cinéma qui s’adresse à de grands rassemblements publics, la télévision se caractérise par la dissémination de ses récepteurs. Le cinéma est forcément collectif, la télévision peut devenir personnelle. Observation fort simple qui éclaire singulièrement une différence de sens fondamentale. Dans la mesure où le cinéma s’adresse à un public nombreux et indifférencié, il se condamne au lieu commun, à la psychologie conventionnelle, au paraître. J’imagine au contraire une télévision qui soit résolument le révélateur de l’être. »

   On sait que cette télévision rêvée, et tentée par des hommes tels que Jean-Christophe Averty, Pierre Schaeffer, Arnaud Desjardin, Jean Frappat ou encore Bill Viola (qui a créé une installation inspirée par le Théâtre de Camillo en 1985, le comparant à un prophète du digital data space), n’a jamais eu lieu. Entre l’après-guerre et les années 80, pendant une trentaine d’années, la télévision a vécu un âge intermédiaire, où des hommes de l’ancien monde, essayaient de partager celui-ci au plus grand nombre. C’était un âge « gaulliste » pour dire vite : l’âge de la bourgeoisie éclairée, paternaliste, de la « droite des valeurs ». Ce monde, nous pouvons le revoir, à travers les archives de la télévision : aujourd’hui de plus en plus présentes sur le réseau, en particulier par les archives de l’Ina (et qui nous permet de parler d’une véritable « apocatastase » de l’archive audiovisuelle de l’humanité). Mais, à partir de la fin des années 70, dans une logique qui nourrit également la notion avant-gardiste de « nouvelle société » de son prophète et martyr Jacques Chaban-Delmas (premier ministre sacrifié du khalifat de Georges Pompidou – discours à l’Assemblée Nationale du 16 septembre 1969), la « nouvelle philosophie » qui empoisonnera les 35 années suivantes de sa média-présence méthodique et systématique, un renversement opère, qui se soutiendra de la création d’une boîte noire en 1985 : L’Audimat.

   Et là j’en viens à ma quatrième hypothèse : la télévision a déplacé progressivement sa source d’émission, ou plutôt l’a reconduit à ce qu’elle était vraiment. Cette âge d’or de la télévision était un accident. La télévision n’avait pas vocation à ouvrir sur la connaissance ; en tant qu’elle devait être une fenêtre sur la « spiritualité » de son époque ; elle n’avait vocation qu’à être une source d’empoisonnement ou d’envoûtement.

   Ainsi la fin des années 70 marque simultanément l’instauration d’un régime systématique de « plateaux » et de « jeux » et la fin des derniers espoirs portant sur une télévision « révélatrice de l’être ». La télévision ne révèle, à partir de cet instant, plus rien qu’un monde de passions intensifiées et progressivement débarrassées de toute connaissance.

   Les années 80 sont le théâtre de la création de la source noire, impensée et aux décisions irréversibles, que représente l’Audimat créé par Médiamétrie. Médiamétrie est l’équivalent dans notre monde, et à l’échelle de la France, du polygone noir de 2001. C’est à partir de cette boîte mystérieuse que notre destin a été informé pendant vingt-cinq ans. Avec longtemps 3200 et d’ici un an 5000 foyers, Médiamétrie est supposé savoir ce que pense la totalité du peuple français. Et donc adapter les programmes en fonction de ces données. À partir de ces 3200 citoyens X, en réalité, Médiamétrie va créer un progressif éloignement des hommes de télévision de leur travail, une déresponsabilisation qui s’accompagne d’un profond aveuglement sur la réalité qui les entoure. Médiamétrie, c’est l’organe d’une spiritualité inverse. Elle créée une autorité, légitimante, à la fois occulte et immanente. L’Audimat, c’est une boîte à fantômes. D’une représentation de ce que les hommes d’hier pensaient que la culture devait être (et qui avait sa beauté ou sa légitimité, même si elle n’échappe ni au ridicule ni à l’antipathie) on passe à une image de ce que les fantômes pensent que les hommes sont. La « Nouvelle Société », c’est la Société des Spectres.

   Un autre élément vient densifier ce constat : le fait que la télévision ait abandonné sa dimension expérimentale à la fin des années 70 a entraîné une omniprésence de la fonction journalistique en son sein et imposé la forme ignominieuse du chroniqueur. On ne va pas revenir sur la question de la fonction journalistique, ça nous emmènerait trop loin ; il faudrait étudier cette question tout le long du XIXe siècle, et, en « démocratie », son rôle dans la propagande, puis dans les relations publiques. Dans le cadre de la télévision comme fenêtre sur le monde de l’âme, l’omniprésence de la dimension journalistique implique une médiation par le commentaire qui, loin de rapprocher l’homme du support du monde de l’âme, créé un déséquilibre, où l’image s’efface derrière ce que la parole d’autorité du chroniqueur souligne. La télévision cesse d’être vue. C’est d’ailleurs une des raisons qui démontre l’impossibilité structurelle pour l’Audimat d’avoir la moindre relation avec la réalité : la télévision est moins regardée qu’aperçue. Elle est moins écoutée qu’entendue. Elle sert de bruit de fond à l’activité domestique, les heures du repas, le sommeil des hommes fatigués. Mais elle ne cesse pour autant d’agir sur l’âme du spectateur inattentif. Et les éléments qu’elle projettent, en prétendant s’inspirer de leur propre désir, ont la violence blanche et vide du feedback : la présence de l’homme, dont on prétend tirer de lui-même le miroir, le transforme en coquille vide. C’est en son nom que la télévision parle mais en un nom où il est considéré comme un support creux dans lequel la parole doit résonner. Ce déséquilibre entraîne le spectateur à ne plus se sentir que comme un fantôme de l’information, un fantôme de l’actualité. En tant que spectateurs, nous sommes ceux qui ne sont pas vus.

   Médiamétrie, c’est la destruction par l’absurde, pataphysique, de l’idéologie du progrès. C’est une involution. Pour aller dans le sens de cet élément infra-humain, on remarque également sur les plateaux désormais des caméras automatisés qui tournent autour des invités, et qui se déconnectent progressivement du regard humain, de la responsabilité du cadreur, de la création de son regard ; là encore, ce n’est plus des hommes qui regardent. Ce sont les fantômes enceints dans la machine.

   C’est le point commun entre la télévision moderne et la politique de son époque. La responsabilité est le sentiment impossible de notre époque : ce qui correspond à la fois à une grande lucidité (puisque tous nos actes sont conditionnés et déterminés) et une grande lâcheté, voire une déconnexion progressive de notre rapport au monde. La responsabilité commence par la création d’un regard. Ce n’est pas d’un Ange que nous tirons notre légitimité, mais d’une source noire, dont les justifications sont peut-être économiques ou politiques, mais qui, au fond, ne renvoie qu’au néant.

   La télévision est le « monde de l’âme » du capitalisme, dans le sens où on considère, à l’instar de Walter Benjamin, le capitalisme comme une religion. Ce sera la cinquième hypothèse sur laquelle nous tenterons de nous accorder aujourd’hui. Pour Benjamin, le capitalisme est la religion la plus extrême de toutes : un culte consacré non à l’expiation mais à la perpétuation de la faute. Benjamin n’a pas rapproché le capitalisme comme religion de l’occultisme qui lui est contemporain, et se déploie en parallèle comme son supplément d’âme. Mais Twin Peaks a réussit à montrer la progressive fusion des deux antagonismes et leur synthèse dans le monde du médiatique. La spécificité de Twin Peaks face au monde de la télévision, c’est d’avoir représenté son « monde de l’âme », son « monde des formes en suspens » au sein de sa propre fiction. Ce « monde de l’âme », c’est la « Loge Noire ». Et il faut admettre, avec Twin Peaks, que, jusqu’à la place que ses moniteurs se sont attribués dans l’architecture du salon, la télévision s’est donnée comme le miroir de l’âme collective et le lieu où coïncident le cosmos et le domestique pour chaque citoyen. Et si les stars sont les icônes de notre temps, alors les médiateurs en sont les prêtres et théologiens. Le dernier épisode de Twin Peaks est presque intégralement consacré à l’exploration de la « Loge Noire ». Dans celle-ci, comme dans un talk-show, trois fauteuils composent le décor. Il y a celui de l’« homme d’un autre endroit », qui y préside : c’est le présentateur. Il y a celui de l’individu qui la pénètre : c’est Dale Cooper, l’invité principal. Enfin, celui de ses « amis », que l’« homme d’un autre endroit » appelle pour étoffer la soirée (Laura, le Géant, le vieux serveur) : ce sont les invités-surprise. Il n’est pas jusqu’à la chanson de Jimmy Scott qui ne puisse être interprétée comme une de ces « pauses » musicales au sein d’une gigantesque émission télévisée. Cette pièce rouge est à la fois, ce que la télévision devait être : un lieu d’épreuve, un lieu de connaissance ; et ce qu’elle est réellement : un lieu d’envoûtement et d’empoisonnement psychique.

   Dans Twin Peaks, les morts ne sont que des « résidus psychiques », qui traversent la « Loge Noire » les yeux vidés, ne pouvant plus exprimer que des gestes ou des signes violents, extérieurs aux individualités auxquels ils correspondent dans la vie. Par cette formalisation particulière, ils redéploient donc ce que les Kabbalistes du Moyen-Âge avaient appelé le « monde des Qlippoth » (écorces, coquilles, coques, résidus psychiques). C’est un monde qui est aussi nommé, dans l’occultisme, l’« Arbre de Mort » ou les « Sentiers Inversés du Jardin ». C’est Israel Regardie, le disciple d’Aleister Crowley, qui fera des Qlippoth un arbre inversé, en miroir de celui de l’Arbre de Vie. C’est, certes, une déviation occultiste des formalisations de la Kabbale, et, dans la Kabbale lourianique, il n’y a ni Arbre de Mort ni Sentiers Inversés, mais simplement un nom donné au penchant pour le mal : le Sitra Ha-Ra, ou « Autre Côté ». Les Occultistes ont transformé le Sitra Ha-Ra en Arbre de Mort, estimant que cet Autre Côté devait être constitué sur le même modèle que l’Arbre des Sefirot. Pour ce faire, ils se sont inspirés des Ma-’Amiqim, un groupe de Kabbalistes radicaux situés en Espagne. Pour les Ma-’Amiqim, les Sefirot connaissent une émanation en miroir. Ce sont les dix Pargödim : les « Rideaux » qui forment la voie de la Main Gauche de Dieu. Avec ses rideaux ouvrant sur des espaces incompossibles, le dernier épisode de Twin Peaks donne la vision la plus réaliste d’un voyage dans les Sentiers Inversés du Jardin. Si la télévision est bien considérée comme le symbolisé dont la « Black Lodge » est le symbole, alors celle-ci ne peut nous mettre en relation qu’avec les Qlippoth de l’Humanité, et substitue à ses invités ou participants leurs simples « traces résiduelles » (ce qui explique, en outre, que les morts parlent par la télévision, comme dans le livre fameux du Père Brune). On en arrive à une sixième hypothèse : celle que la télévision fait de nous des « résidus psychiques ».

   La relation entre cette formalisation et l’une des topiques de la pensée conspirationiste, à savoir l’utilisation d’humains comme magnétophones humains enregistrant les informations secrètes et les répétant dans des aventures sexuelles avec des hommes de pouvoir, est évidente. Il faut lire les témoignages de Brice Taylor ou de Cathy O’Brien, disponibles sur le net, pour voir ce qu’il en est de cette vision, très contemporaine, des humains comme d’un support neutre qu’on pourrait remplir à loisir d’une volonté étrangère. Cette vision est une des sources d’inspiration de la série Doll House. Elle vient d’une autre des formes à travers laquelle la politique du XXe siècle rejoint l’occultisme, celle de la possibilité du lavage de cerveau. Les expériences tentées par la CIA avec le docteur Cameron, illustrées dans le livre La Stratégie du Choc de Naomi Klein, nous informent de ce que les hommes de pouvoir ont pu penser que l’homme était : à savoir une coquille dont on pouvait extraire le cerveau comme un jaune d’œuf, et le remplacer par un autre cerveau. L’échec de ces tentatives est notoire. Mais il n’enlève rien au cauchemar que son projet représente. Et ce que cela dit sur les humains qui ont pu l’imaginer.

   Dans le cercle des douze sycomores, non seulement les corps de Laura ou de Leland Palmer n’ont plus de relation réelle avec leur identité passée et servent objectivement de support aux manifestations de Bob, mais, dans la façon dont on elle oriente l’agent Cooper, la « Loge Noire » tire partie de ce qui fait le fond commun des pseudo-spiritualités de l’Occident moderne, soit la base même de l’occultisme : à savoir la confusion entre les domaines spirituel et psychique, intellectuel et affectif, universel et individuel, cette confusion étant la marque de son caractère « retourné », la marque de la contre-initiation elle-même. C’est la septième hypothèse. Celle que le fonctionnement de la télévision dans la psyché du spectateur est celui de la contre-initiation. René Guénon expliquait dans Le Règne de la Quantité que la modernité devait suivre deux phases successives : une phase de solidification, allant du rationalisme au matérialisme, et une phase de dissolution, qui passerait par toutes les formes de « spiritualité à rebours », toutes les formes d’occultisme, la théosophie, le spiritisme, la psychanalyse… On pourrait dire que le projet de lavage de cerveau et la transformation des humains en magnétophones serait la forme extrême, pataphysique, de cette phase. Le sens de l’initiation, c’est la connaissance de soi utilisée comme étape vers la délivrance. Le sens de la contre-initiation, c’est l’intensification de l’égo, son exaspération jusqu’à dissolution, non dans le Soi, mais dans la coquille vide du « résidu psychique ».

   Sans grande surprise, le thème de la contre-initiation se retrouvera intégralement reconduite dix ans plus tard dans deux autres très grands feuilletons de l’histoire de la télévision : Carnivale et Lost. Carnivale fait passer son spectateur par les étapes les plus douloureuses et les plus déstabilisantes du contre-adeptat du père Justin Crowe, « la main gauche de Dieu » (miracles terrifiants, mort des enfants protégés, errance, internement psychiatrique, tatouage de l’Arbre de Mort sur la poitrine). Les cinq premières saisons de Lost s’enroulent autour de la « faille » trouvée par le frère de Jacob, l’Homme Sans Nom, faille qui implique le parcours contre-initiatique de John Locke.

   Que dire du regard que supposent ces trois séries particulièrement impliquées dans les récits initiatiques et contre-initiatiques ? Elles nécessitent non seulement un regard particulièrement attentif, mais une longue exégèse pour être véritablement comprises. C’est là où il faut revenir brièvement à Sohrawardî. Pour Sohrawardî, l’activité visionnaire doit être épaulée par une pratique intellectuelle interprétative continue : le ta’wil, l’exégèse. L’exégèse est ici comprise comme l’interprétation du sens ésotérique des Révélations divines. Celui qui pratique l’exégèse détourne l’énoncé de son apparence extérieure pour le faire retourner à sa vérité intérieure. Il lit la révélation comme si elle ne parlait que de lui. Il comprend le texte ou l’image comme un miroir de son propre cœur. C’est un ésotérique qui s’accomplit du vivant de chaque homme, pour solidifier la réalité du « monde des formes en suspens », le lieu même où s’accomplira notre résurrection « en image ». Cet ésotérique a lieu qu’on le veuille ou non : quand nous regardons un film, nous l’interprétons toujours ; il n’y a pas de passivité de l’esprit en regard de l’image ; mais l’interprétation consciente, la lente exégèse, est une manière de mieux regarder en nous-mêmes ce que nous regardons. C’est une technique pour parfaire notre manière de regarder.

   Plus ça va, plus il me semble urgent de produire un ta’wîl de la télévision, comme on a pu faire l’exégèse d’un texte sacré ou poétique. Il me semble urgent de produire concrètement l’analyse ésotérique et spirituelle de cette source permanente d’envoûtement. Une émission comme celle de Droit de réponse en 1982 consacrée à la mort de Charlie-Hebdo dit énormément sur le changement d’époque, en termes d’événements traversés et de personnages-clés. Sur la question du basculement des années 70 aux années 80, elle est du niveau d’une pièce de théâtre. Mais, de même, n’importe quel Tout le monde en parle ou On est pas couché pourrait, à juste titre, être étudié. Ils ne sont pas ce qu’ils prétendent être, des « miroirs de la société ». Pas du tout. Mais ce sont des événements de l’âme, ce sont des épisodes de l’enténèbrement de l’Aile de l’Ange. Désenténébrer l’Aile de l’Ange signifierait reconduire aux vérités qu’elles ne peuvent s’empêcher de révéler, mais sans les intégrer, les praticiens les plus consommés du mensonge. Cela peut se lire dans le langage des corps (ce body language dont est si féru Dale Cooper dans Twin Peaks). Où lit-on mieux le langage des corps que dans des émissions de télévision ? Ils sont en état d’apesanteur. Ils semblent flotter dans cet entre-deux, entre la vie et la mort, auquel renvoie le « direct » de la télévision. Ils semblent lutter contre leur transformation en « résidus psychiques ». Dans ce cadre, il y a des corps qui ne cessent de parler, autrement que les discours tenus par les bouches. Regardez le corps d’Alain Finkielkraut quand il parle, par exemple : ça dégage un malaise tout à fait particulier, comme si le corps avait honte des paroles que la bouche tenait, comme si il essayait de s’extraire de l’emprise de ce cerveau renversé – regardez comme il tire la langue, entre deux virgules – c’est un corps d’une violence presque inconnue avant aujourd’hui, on a l’impression du spectacle d’un « possédé », au sens religieux du terme. Il croit qu’il est en guerre contre des adversaires, mais en réalité c’est son corps qui est en guerre contre sa manière de penser. Les êtres médiatiques sont des êtres profondément clivés. Lost a beaucoup joué de ce principe, avec le personnage de Jack. A partir de la saison 3, Jack souffre dans son corps de ce qu’il ne peut admettre avec son cerveau. Le mensonge vis-à-vis de soi-même, c’est ce qui le définit – comme le lui dit John Locke, en ajoutant que la connaissance qu’il a acquise se retournera contre lui et le dévorera de l’intérieur.

   Si l’ésotérisme est, à partir de la constatation des pouvoirs, l’orientation vers un savoir extra-personnel, et si l’occultisme est, à partir de l’acquisition d’un savoir, le déploiement d’un pouvoir personnel, alors, face à un monde qui a fusionné avec les principes de l’occultisme, il est urgent de mettre en place une pratique de sorcier. A savoir : regarder l’image empoisonnée pour comprendre ce qui la compose, pour la décomposer, pour y retrouver les éléments de fabrication. Mais sans un regard de sorcier, avec ce que nous croyons être un regard « passif » (mais qui agit sans cesse), nous constituons en réalité une âme à la mesure de ce que nous regardons. Nous construisons un « monde de l’âme » qui n’est qu’un désert rempli de « résidus psychiques ».

   Ce dont je parle a déjà commencé, dans l’espace cybernétique, où toutes ces questions vont être entièrement redéfinies. On ne parle bien d’une chose que lorsqu’elle a disparu. Le monde de la télévision est depuis une bonne dizaine d’années « suspendu » entre la vie et la mort. Depuis une dizaine d’années, il est à l’état de survivance. La télévision continue à agir, mais négativement, comme la publicité, comme les techniques de « relations publiques ». Elles sont entrées dans une phase offensive, une « stratégie du choc » (pour reprendre le titre de Naomi Klein), parce qu’elles sont sans cesse court-circuitées par Internet, déjà, et par de nouvelles générations, moins crédules, devant lesquels les décisions venues d’en-haut (ou plutôt d’en-bas, de la « boite noire ») ne sont plus interprétées que comme des mensonges. Mais également parce que, en son sein, elles ont été interprétées par les fictions visionnaires qu’elles ont généré. À travers elles, la télévision a fait apparaître son véritable visage, et sa dimension réversible. Les séries télévisées viennent dire le fond imaginaire de la télévision. Elles viennent rendre explicite son monde de l’âme. Elles ont commencé à le révéler et à l’interpréter. De son côté, Internet, par le déploiement des blogs et des forums, a mis en place le départ d’une exégèse infinie, dont on ne pourra juger de la pertinence que lorsque nous en aurons déroulé toute la logique. Ce jour-là, nous n’aurons plus besoin des ordinateurs. Nous pourrons actualiser cette pratique dans la vie. Ce jour n’est pas loin. C’est celui dont les traditions parlent sous le nom de jour du « grand réveil » ou de la « grande résurrection ».

   Je vous remercie.

Pacôme Thiellement

LE TEMPS EST PROCHE

Les Apocalypses de Bob Dylan (texte publié dans Rock & Folk)

Nous sommes en 1975 et Bob Dylan est en France, c’est-à-dire Nulle Part. Il pense à Sara, son simple et triste amour, et, le 24 mai, jour de son anniversaire, il suit Robert Oppenheim au grand pèlerinage des Gitans à Saintes-Maries-de-la-Mer. Les Gitans sont comme lui : ils viennent adorer sainte Sarah, la Vierge Noire, qui est aussi Isis… Là, Dylan assiste à une scène à lui briser le cœur, si ce n’était déjà fait. Entre les guitaristes et les danseuses, les caravanes, les diseuses de bonne aventure et les chevaux, il observe longuement le Roi des Gitans, brocanteur spécialisé dans la récupération de métaux, endormi sur une chaise au milieu d’un fouillis de ferraille. Sa douzaine de femmes et sa quarantaine d’enfants sont partis depuis son infarctus, et il attend la mort, seul, accompagné d’un chien. Dylan part regarder la Mer Méditerranée et il écrit la chanson « One More Cup of Coffee » : « Ton père est un outlaw, et un vendeur ambulant. Il t’apprendra à prendre et à choisir, et à lancer la lame. Ta sœur voit l’avenir, comme ta mère et toi. Tu n’as jamais appris à lire ou écrire, il n’y a pas de livres sur ton étagère. Et ton plaisir ne connaît pas de limites. Ta voix est comme l’alouette. Mais ton cœur est comme l’océan, mystérieux et sombre. Encore une tasse de café et je m’en vais. »

« Retourne voir le Gitan, chantait-il déjà sur « New Morning » (1970), il te poussera en avant, te conduira hors de la peur, te fera passer de l’autre côté du miroir. » S’il y a une vérité du folklore, c’est celle d’une particularité aussi étrangère à la nationalité qu’à l’identité. Le folklore est gitan, toujours, même quand il est secondairement égyptien, juif, perse, celte ou indien. Le folklore renvoie à la Tradition Primordiale, portée dans leurs entrailles par les Petites Reines, vécue et transmise par les bateleurs errants dans les sentiers du monde manifesté. « Je n’utilise pas l’expression « musique folk ». Il faut penser en termes de musique traditionnelle. La musique traditionnelle est trop irréelle pour mourir. Mais comme tout ce qui est très demandé, les gens cherchent à s’en emparer. C’est une histoire de pureté.». Bob Dylan a toujours été poète : compliqué, allusif, voleur, embrouilleur, généreux, encombré de signes, dévoré de sombres pressentiments… Désormais, il est vraiment Bohémien. C’est comme si le Roi des Gitans avait rêvé Bob Dylan comme le Roi Rouge rêve Alice dans « De l’Autre Côté Du Miroir ». C’est comme si il l’avait débarrassé de ses masques, et l’avait reconnecté, par le souffle du sommeil, à son rôle de Manu de la Folk, de Pôle de la Pop ou d’Imam de la musique traditionnelle. Et ainsi il le pousse à déplier son propre champ d’expérience dans l’une des branches de la tradition primordiale : la branche des apocalyptiques, celle des prophètes de la fin d’un cycle de manifestation.

Combien de temps encore, Seigneur ? Les apocalyptiques sont un genre, développé surtout chez les esséniens, à l’époque intermédiaire entre l’écriture de l’Ancien et du Nouveau Testament, c’est-à-dire dans l’espace qui sépare deux révélations. Apocalypses d’Abraham, de Baruch ou d’Elie, Gershom Scholem explique bien que cette littérature, concentrée non seulement sur les révélations sur la fin des temps mais également sur la structure du monde caché (Ciel, Géhenne, anges, mauvais esprits), était particulièrement mal vue par les tenants d’une foi institutionnelle, rationnelle, talmudique, ce qui explique que la Mishnah contienne un avertissement tel que : « Ce qui est au-dessus, ce qui est en dessous, ce qu’il y avait avant le temps et ce qui sera dans l’avenir : quiconque médite sur ces quatre choses, mieux vaut pour lui qu’il ne soit pas venu au monde. » Pas étonnant que Dylan, hérétique-né, juif faisant des allers-retours persistants dans le christianisme, ou encore chanteur folk ayant fait des allers-retours jusqu’à fusion intégrale avec le monde du rock, excelle dans une production d’images qu’il avait déjà expérimenté dans « Desolation Row » : une vision carnavalesque de la fin du monde, où tous les membres de l’humanité défilent dans leur plus grotesque et leur plus dérisoire. « Je crois à l’Apocalypse. J’ai toujours pensé qu’il y avait un pouvoir suprême, que ceci n’est pas le monde réel et qu’il y a un monde à venir. » C’est une tendance qui prend vraiment corps avec les chansons de « Street Legal » (1978). Les anges ont une vision compréhensive mais froide. Alors, chérie, arrête de pleurer, parce que le Temps est proche maintenant.

« Street Legal » veut dire : la route est libre, on peut y aller, la fin du monde est de l’autre côté. Combien de temps encore, Seigneur ? Dylan est à peine à la moitié de son œuvre, et il est fourbu. Sur son poney Lucifer, le cow-boy change de rive et le disque suit le trajet qui le sépare encore de sa période chrétienne enflammée. Son apocalypse est une fin du monde de poète. C’est une fin des temps à la Rimbaud, aussitôt que l’idée du Déluge se fut rassise, une apocalypse où les lièvres font des prières à l’arc-en-ciel, où les pierres précieuses se cachent, et où il y a une horloge qui ne sonne pas. Et si c’était pour lui, d’ailleurs, que le poète voyant avait prophétisé quelques un de ses plus étranges vers, dans « Les Chercheuses de Poux » ? « Voilà que monte en lui le vin de la Paresse, soupir d’harmonica qui pourrait délirer ; l’enfant se sent, selon la lenteur des caresses, sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer. » Ce « soupir d’harmonica », c’est la très longue robe d’étoiles que porte l’œuvre de Bob Dylan. Si, alors qu’un Cherokee lui prédit l’heure et le lieu où les ennuis commenceront, il quitte la ville à l’aube accompagné de saint Jean de Patmos et d’un mystérieux Marcel (Proust ? Duchamp ? Carné ? Cerdan ? Gotlib ?) sur « Where Are You Tonight ? », et si, sur « Senor », il demande si l’on se rend à Lincoln County Road ou à Armaggedon, c’est « Changing of the Guards » qui se présente comme le poème hermétique de son véritable tournant. « « Changing of the Guards » signifie quelque chose de différent à chaque fois que je la chante. »

Dans « Changing of the Guards », démarrant sur un étrange fade-in soul avec des breaks de sax et des choristes répétant en chœur les oracles du poète, les seize années de la carrière de Dylan sont présentées comme seize drapeaux flottant sur une prairie où les hommes se divisent. Le narrateur avance au milieu des marchands du temple ; il suit une jeune fille au visage d’ébène et au crâne rasé. Quelque part, un capitaine pense à une fille qu’il aime, loin de lui (Sara ?) et souhaite qu’elle l’aime encore. Imperturbable, le narrateur suit la jeune fille au crâne rasé dans un palais de miroirs où des anges chuchotent des récits aux âmes des décédés. Elle réveille un homme aux boucles dorés au milieu des lauriers sauvages et le supplie de révéler les mesures qu’il va prendre vis-à-vis de l’humanité. « Gentlemen, dit l’homme, je n’ai pas besoin de vos organisations, j’ai ciré vos bottes, remué vos montagnes, marqué vos cartes, mais l’Eden est en flammes, alors préparez-vous à l’extermination – à moins que vous ne trouviez dans vos cœurs le courage nécessaire pour une relève des gardiens. »

Alors, que se passe-t-il ? Alors, Bob Dylan est un mauvais candidat et l’homme aux boucles dorés peut retourner se coucher. Le poète ne fait pas ce qu’il a annoncé : il ne prend aucune mesure et ne relève aucun gardiennage. Au contraire, il va se jeter dans le train du christianisme qui passe à cet instant près de lui. Les vies de Bob Dylan, toujours mordant l’une sur l’autre, ont été très bien analysées par Todd Haines dans « I’m Not There » (2007). Au commencement, il n’y a pas un Dylan, mais deux : le jeune rebelle, Arthur Rimbaud, et son passé fantasmé, un petit enfant noir qui se fait appeler Woody Guthrie et veut retrouver les racines de la chanson traditionnelle des opprimés, des humiliés et des offensés. Il y a ensuite le chanteur folk, Jack Rollins, celui qui ne cesse de décevoir ceux qui portent des espoirs en lui, ses collègues et mentors, la coqueluche des grands bourgeois de gauche qui finit par leur cracher à la gueule pour se faire Born-Again Christian, chantant dans des temples protestants et sermonnant ses ouailles. Le quatrième Dylan, c’est Robbie Clark, l’homme d’une unique histoire d’amour (Sara) et de son cœur brisé – à jamais impossible à recoller. Le cinquième, c’est Jude Quinn, la star pop et poétique, hallucinatoire, évoluant dans des paradoxes provocateurs au milieu d’un univers à la Fellini, où passent comme des ombres souriantes Allen Ginsberg et les Beatles. Enfin, il y a le sixième et dernier Dylan, le plus beau de tous, Billy the Kid, le outlaw sage et doux, le hobo errant dans un monde qui part en lambeaux – défiant avec tristesse tous ceux qui détruisent la Terre pour y imposer leurs horribles fantasmes de puissance et de mort. « Je crois que la politique est un instrument du Diable. Tout simplement. Je crois que c’est la politique qui tue ; elle ne donne vie à rien. »

Si, à partir de l’intercession du Roi des Gitans, Dylan a commencé à intégrer cette ultime identité, il lui reste encore beaucoup de lambeaux des précédents. Et, après « Street Legal », au lieu de porter le legs de la connaissance non humaine dans les roulottes des Petites Reines, Dylan retourne à l’identité de Jack Rollins et se noie dans le Christ comme on se noie dans un verre d’eau. En 1979, le « Slow Train » passe et le barde monte dessus pour se reposer d’avoir tant marché dans le monde des formes en suspens. Les trains ont toujours eu tant d’importance dans sa vie… « Le bruit d’un train dans le lointain, écrit-il dans les Chroniques, c’était le sentiment d’être chez soi, là où rien ne manque, où on a pied, où il n’y a pas de danger réel. » Dylan devient momentanément fol en Christ, ce qui lui épargne la recherche d’images. Il n’y a qu’à puiser dans La Bible, après tout. Si « When You Gonna Wake Up ? » ou « When He Returns » multiplient les allusions au Jour du Jugement, on n’y voit aucune nouveauté par rapport aux sermons des évangélistes ou des pentecôtistes. Ses concerts deviennent des prêches, ses disques des sermons.

Ce n’est heureusement qu’une parenthèse. À partir de « Infidels » en 1983, les allusions à la fin de ce monde se multiplieront où on les attend le moins, comme des visions pures, à travers les chansons, des chansons qui ne cherchent plus à marquer ou à imprimer leur époque, mais à perpétuer une tradition folk-blues qui remonte à des temps immémoriaux. « Dark Eyes » par exemple, sur « Empire Burlesque » (1985) : « La faim paie un lourd tribut aux dieux déchus de la vitesse et de l’acier. Le Temps est proche, les jours sont doux et la passion dirige la flèche. Un million de visages à mes pieds mais je ne vois que les yeux noirs. » Ou encore « Political World » sur « Oh Mercy » (1989) : « Nous vivons dans un monde de politiques, l’amour n’y a aucune place. Les maisons sont hantés, les enfants ne sont pas désirés. Grimpe le plus haut possible et hurle le nom de Dieu. Mais tu ne sauras jamais ce que c’est. »

Il n’y a pas que la musique ; il y aussi les films. Et plus particulièrement « Masked and Anonymous » (2003), réalisé par Larry Charles, qui dirige son long métrage comme un Freak Brother derrière ses verres fumés de couleur. Dans « Masked and Anonymous », la fin du monde est légère et gaie comme une mort clinique de l’Occident. Elle a la tonalité automnale et la drôlerie aigre-douce d’une pièce de Shakespeare. Mais ce serait une pièce oubliée, jouée par des repris de justice, et à peine regardée, comme le film a été à peine regardé : à sa sortie comme aujourd’hui… Dans « Masked and Anonymous », l’Amérique est une ruine, dirigée par un dictateur avec une tête à la Saddam Hussein, et Bob Dylan, sous le nom de Jack Fate, est son fils. En tant que star de rock, il sort momentanément de prison pour un concert de soutien aux victimes de la dernière guerre civile. Le dictateur meurt, et un homme pire encore prend le pouvoir. Un ami de Jack tue un critique rock avec une guitare. Jack s’accuse à sa place et retourne dans sa geôle. Le plus beau et triste monologue, celui d’où provient le titre du film, est prononcé par Val Kilmer alors qu’il fait semblant de tuer un lapin : « Les animaux se fichent d’être riches et célèbres. Ils n’ont pas de rêves de gloire. Ils n’empruntent pas de l’argent pour acheter des choses qui n’auront bientôt plus aucune valeur. Puis l’homme est arrivé. Qui l’a crée et dans quel but ? Pourquoi est-il là ? C’est un intrus, un fauteur de troubles, un agitateur. J’évite de regarder les hommes. Ils me révulsent. Ils bâtissent des hôpitaux dédiés aux maladies qu’ils ont créées. Les hommes, seuls avec leurs secrets. Masqués et anonymes : personne ne les connaît vraiment. Un fissure dans le trottoir est plus belle que tout être humain. Une fissure dans le fond d’un lac asséché est plus belle que tout être humain. »

Ce qui intéresse désormais le vieux Dylan, ce n’est plus ce qu’il est en mesure d’apporter au monde de la musique, c’est ce qu’il est en mesure de lui rapporter. La folk, dira-t-il dans Chroniques, c’est « des chansons qu’on tient toujours de quelqu’un. » C’est pourquoi son christianisme même s’estompe à mesure qu’il commence son « Never Ending Tour » à la fin des années quatre-vingt. C’est par la tournée que le musicien rejoint un rôle vraiment traditionnel. C’est en ne se considérant plus que comme un errant et un hors-la-loi, qu’il incarne définitivement le rôle soufflé par le Roi des Gitans. « Quand j’étais enfant, mais tout petit, je regardais les orchestres en tournée traverser ma ville. Il m’a toujours semblé que c’était là qu’il fallait que j’aille. » Et c’est pourquoi, en 1997, il finira par dire au journaliste David Gates qui lui tirait les vers du nez : « Voilà le truc entre moi et la chose religieuse : je trouve la religion dans la musique. Et je ne la trouve nulle part ailleurs. Je ne crois ni aux rabbins, ni aux prêtres, ni aux évangélistes. Les chansons sont mon bréviaire. Je crois aux chansons. » Se faire New-Born Christian, ce n’est pas plus sérieux que se découvrir Bouddhiste parallèlement à une carrière de star de cinéma, ou aller étudier le Talmud entre deux émissions de télévision. La gnose, ce n’est pas ça. La gnose, c’est réussir à trouver, dans son propre art, une vérité qui transcende ses manifestations présentes et reconduit à la source de connaissance non humaine qui doit être protégé de la violence des hommes jusqu’au prochain cycle de manifestation. Longtemps, Dylan estimait être un romancier ou un poète raté. À partir de « Like A Rolling Stone », il se rendit compte qu’il pouvait aller plus loin dans ce mode d’expression donné que dans n’importe quel autre. Il pouvait inventer l’art de Bob Dylan. Et, avec « Blonde on Blonde » (1966) et « John Wesley Harding » (1967), il construisit mieux que personne l’« Art de Bob Dylan » : « cette mince sonorité de mercure sauvage. » Mais, à partir de l’album « Street Legal » et une fois achevé le film « Renaldo & Clara » (où les diseuses de bonne aventure et leurs symboles se multiplient), Dylan sentit qu’il pouvait aller encore plus loin que dans son propre art, il pouvait aller jusqu’au cœur de la tradition des opprimés, pour y chercher le chant irréductible à la folie des hommes : le chant de l’éternel étranger. C’est un chant qui ne lui appartient plus, qui n’appartient à personne. Et c’est une tradition qui se situe toujours un temps avant le temps, dans ce time out of mind dans lequel il ne cessera désormais de se tenir.

« Time Out Of Mind » : un temps avant l’existence du temps, un temps avant que l’on se souvienne que quelque chose ait déjà eu lieu… Dans ce disque de 1997, Bob Dylan est exactement là où il doit être. Sur les photos, il a l’air plus jeune que jamais : éternellement trente-cinq ans. C’est un homme qui se fait larguer, qui est malade d’amour, qui est à un million d’années lumière de celle qu’il aime, et qui veut atteindre le Ciel avant que ses portes ne se ferment. Son harmonica est d’une sobriété funèbre à faire peur. Les filles autour de lui ont l’air de s’envoler comme des oiseaux. Et de là, il peut chanter « Not Dark Yet » comme un Messie amer : « Derrière chaque belle chose se cache une souffrance. Je suis descendu au fond du puit d’un monde de mensonges. Je ne recherche plus rien dans les yeux d’autrui. Il ne fait pas encore sombre, mais ça vient. » Ou « Cold Irons Bound » : « Les murs de la fierté sont hauts et longs. Je n’arrive pas à voir par-dessus. C’est si triste de voir la beauté décliner. » Et que dire de « High Water (For Charley Patton) » sur « Love and Thief » (2001) ? Sur un background country à mort, des images de déluge prennent forme. « Les eaux remontent, les cabanes s’enfoncent. Les Gens perdent leurs biens, les gens quittent la ville. » « When the Deal Goes Down » sur « Modern Times » (2006) ? « Dans le calme de la nuit, où la sagesse se transforme en conflit, chaque prière invisible est comme un nuage dans l’air. Nous vivons et mourrons, sans savoir pourquoi, mais je serai avec toi quand le rideau tombera. » L’apocalypse dylanienne est celle des petites gens. Billy the Kid vient présenter ses hommages aux victimes et repart dans sa tournée éternelle. Si il n’a jamais cru qu’il pourrait vraiment changer les choses, il ne s’en accommodera certainement pas non plus. « Si vous croyez en ce monde-ci, vous êtes piégé. Vous deviendrez fou, parce que vous n’en verrez pas la fin. » Celui qui ne se préoccupe par de la fin de ce monde est occupé à sa conservation. Nous vivons dans un monde d’hommes, et les animaux ni les dieux n’y ont aucune place. Alors grimpe le plus haut possible, et chante ta chanson de fin du monde : mais tu ne sauras jamais à qui elle s’adresse.

Nous sommes en 2010 et Bob Dylan est Nulle Part, c’est-à-dire Partout. La Terre entière n’est jamais assez grande pour celui dont l’errance est la manière d’être. La fin du monde est toujours celle des sédentaires, et ses chansons ne parlent presque que de ça : crises, catastrophes, injustices, expropriations, les pauvres paient les pêchés des riches, et les animaux fuient le hideux visage de l’homme. L’imaginaire dylanien s’en nourrit pour tous nous en défaire : il n’y a pas de chez soi pour le poète, parce qu’il n’y en a jamais eu et il n’y en aura jamais. Sillonnant les routes du Never Ending Tour, nous serons toujours saufs. De même que la richesse ne se mesure pas à la quantité de possessions, mais à l’absence d’avidité, de même, la sérénité ne s’obtient pas en accumulant les mesures sécuritaires, mais en se débarrassant de la crainte. Seuls les Bohémiens n’ont pas peur.

IL Y A DES CHOSES QU'ON COMPREND ET DES CHOSES QU'ON COMPREND MOINS

Sur John From Cincinatti (texte publié dans Standard)

Il y a des choses qu’on comprend et des choses qu’on comprend moins. Le non-succès de John From Cincinatti fait partie des secondes. Comment est-on passé à côté d’un tel chef d’œuvre ? Scénarisée par David Milch (auteur de la grande Deadwood) et Kern Nunn (écrivain de surf noir) et diffusée entre juin et août 2007 sur HBO, John From Cincinatti est la série la plus drôle réalisée avec l’autorité et la dignité d’une série non-drôle. John From Cincinatti n’est pas un sit-com. Ce n’est pas un truc cynique ou bêtement grinçant, comme Sex and the City, Californication ou Desperate Housewives. Rien à voir non plus avec les trucs de Apatow, les tartes à la crème de Tarantino ou les saloperies du Frat Pack. John From Cincinatti est une grande saga épique, avec un lyrisme apocalyptique et une dimension messianique, de longs monologues théâtraux aussi pathologiques que profonds, une suspension du temps et des ralentissements de l’action qui nous reviennent du Hal Hartley de Simple Men et surtout un « héros » central, extraordinaire, un point d’interrogation fait homme, quelque part entre Road Runner, Elvis Presley et Jeffrey Lebowski : John Monad, interprété par Austin Nichols, génial.

John Monad sort de nulle part et déboule comme si de rien n’était à Imperial Beach dans une famille de stars du surf californiens, les Yost. Croisant des personnages plus grandioses et destroy les uns que les autres, aussi drôles dans leurs gestes que dans leurs propos (Butchie, ex-surfer junkie ; Dr. Smith, médecin converti au surnaturel ; Barry, propriétaire efféminé et épileptique ; ou encore Cissy, la mère névrotique, sexy et destructrice, de Butchie, jouée par une Rebecca De Mornay démentielle), John Monad porte un message prophétique universel, mais équivoque et compliqué comme un oracle de Nostradamus, et ne parle ou n’agit qu’en imitation des autres personnages. Il répète leurs paroles, reproduit leurs gestes, les conduit à réaliser des miracles (le père lévite, le petit-fils fait ressusciter un oiseau), peut se projeter dans l’espace et anticiper les événements qu’ils vont traverser. Il les accompagne, parce qu’ils sont porteurs de quelque chose de capital, vis-à-vis de quoi toutes leurs névroses individuelles doivent être mises entre parenthèses. Quoi ? On ne saura pas. La série sera arrêtée avant. Mais on aura drôlement phosphoré le long des dix épisodes réalisés.

C’est la honte ! C’est la grosse honte pour HBO, cette chaîne supposément plus « authentique » et « exigeante » que les autres, de n’avoir pas remis le couvert après la première saison ! Décidément, toutes les grandes séries prophétiques de HBO auront été tuées dans l’œuf : Carnivale, Deadwood, John From Cincinatti… Les temps sont proches, pourtant. Et, à quoi ça sert, d’écrire encore des fictions, si elles ne parlent pas de la fin de ce monde ?

LES MÊMES YEUX QUE LOST

Les Mêmes Yeux que Lost sort le 26 janvier 2011 aux éditions Leo Scheer, dans la collection "Variations". 

Voici le premier chapitre : "Pense à une boîte". Sans entrer directement dans le sujet principal de cet essai -  l'Orientation - il donne une idée du ton de celui-ci. 
Le livre comprend six chapitres : "Pense à une boîte", "Le Roi du Monde", "Son nom est Jacob", "Introduction au monde de l'âme", "L'air lui-même est devenu ténébreux" et "Regard Parfait". 

Sur seulement quatre paragraphes, "Pense à une boîte" est le chapitre le plus court du livre. 

Un homme, c’est quelqu’un qui se trompe. Et il peut aussi bien être trompé par l’illusion de sa liberté que par l’attribution de ses décisions les plus intimes à une puissance étrangère officiant comme providence personnelle. Il peut aussi bien être trompé par l’idée de hasard que par l’idée de destin. Un homme, c’est quelqu’un qui sait rarement à quel ange se vouer. Pourtant, nous avons besoin de nous sentir autorisés pour agir. Nous sommes toujours fatigués à l’idée de devoir justifier nos actes, perpétrés dans la passion, la colère ou l’urgence. Nous sommes toujours fatigués de nous expliquer. Et c’est une assez longue histoire. En 2007, J.J. Abrams est à Monterey. Il vient faire une présentation de Lost, dont il est le producteur, au sein des séminaires transdisciplinaires organisées par TED, un acronyme pour Technology, Entertainment & Design. Dans sa conférence stand-up de vingt minutes, Jeffrey Jacob Abrams, co-créateur de la série avec Damon Lindelof, galvanise le public de cette initiative californienne par un tour aussi imagé que trompeur : il tisse le tapis de son explication autour du leurre de la boîte magique et mystérieuse.

« Mon grand-père, Harry Kelvin, possédait une société en électronique. Enfant, il venait me voir avec des radios et des téléphones, et toutes sortes de choses qu’il ouvrait, qu’il fouillait, et dont il me révélait la mécanique interne. Et mon grand-père ne se contentait pas de déconstruire les mécanismes, il m’a intéressé à beaucoup d’autres choses comme par exemple aux techniques d’impression, à la sérigraphie, à la reliure, et la fabrication des boîtes. L’ingénierie du papier m’obsède : et comme j’adore le découpage, le pliage, l’impression et la colle, j’adore les boîtes. Mon grand-père s’amusait également de mon obsession pour la magie. Nous allions régulièrement dans un magasin à New York appelé Lou Tannen’s Magic. C’était dans un vilain petit immeuble en centre-ville, mais, une fois qu’on avait pris l’ascenseur, et une fois que l’ascenseur s’était arrêté à l’étage, il y avait ce petit magasin de magie… Et ce lieu était vraiment magique ! Une des choses que j’ai acheté dans ce magasin, c’est cette boîte : Tannen’s Mystery Magic Box. Je l’ai acheté il y a plusieurs décennies, et je ne l’ai jamais ouverte. Je l’ai depuis toujours, dans mon bureau, sur les rayonnages de la bibliothèque, avec ce grand point d’interrogation dessiné dessus. Je ne l’ai pas ouverte parce qu’elle représente quelque chose d’important pour moi : elle représente l’infini des possibilités. Elle représente l’espoir. Elle représente les potentialités. Quoique je fasse dans ce que je fais, je suis toujours attiré par les possibilités infinies. Je suis toujours attiré par les potentialités. Si je commence à penser à Lost, je me dis: mon dieu, les boîtes mystérieuses sont partout dans ce que je fais. Lors de la création de Lost, Damon Lindelof et moi, quand nous avons mis au point la série ensemble, nous avons dû tout faire dans un temps très court. Onze semaines et demi pour l’écrire, choisir les acteurs, former l’équipe, réaliser un épisode pilote d’une heure et demi. Il n’y avait pas beaucoup de temps. Mais il y avait ce sens des possibilités… »

Cette histoire de boîte magique et mystérieuse va hanter Lost, mais pas nécessairement pour son meilleur. Et pas nécessairement pour filer l’aimable métaphore de J.J. Abrams non plus. La série Lost, Abrams l’abandonne, du reste, dès l’achèvement du pilote. Il n’y reviendra pas de toute la première année, trop occupé alors à tourner Mission Impossible III. Il se consacre ensuite à la production de Cloverfield (2008), de la série Fringe (2008) et à la réalisation de Star Trek XI (2009). On peut dire que, dès le second épisode, Lost ne lui appartient plus. Il le laisse alors entre les mains du jeune et peu expérimenté Damon Lindelof. Et le jeune Damon Lindelof ira chercher le vieux Carlton Cuse, plus roué aux techniques de récit, avec qui il avait brièvement travaillé sur Nash Bridges, pour l’aider à écrire et architecturer les six saisons de sa citadelle télévisuelle en suspens. Est-il besoin de préciser que le ressentiment contre un chef introuvable ou absent est une des dynamiques de Lost ? Bien sûr, le personnage de John Locke souffre le martyr dans une compagnie qui fabrique des boîtes. Et dans l’épisode The Man from Thallahassee, c’est le chef des « Autres », Ben Linus, qui joue sur les nerfs du héros avec la métaphore abramsienne pour lui parler de son île bien-aimée. « Pense à une boîte. Tu t’y connais en boîtes, pas vrai, John ? Et si je te disais que, quelque part sur cette île, il y a une très grande boîte… Et quoique tu imagines, quoi que tu veuilles y trouver, quand tu ouvres la boîte, cette chose y est. Qu’en dirais-tu, John ? » Ben aura beau préciser, quelques minutes plus tard, que la boîte est une métaphore, Locke n’en aura pas fini avec celle-ci. Comme la compagnie pour laquelle il travaillait, elle va se mettre à lui pourrir la vie. Elle va désorienter tout son parcours. Locke ne va pas cesser de se tromper. Et il sera aussi bien trompé par l’absurdité apparente des signes qu’il recevra, que par le caractère trop ouvertement symboliques des autres. À la fin de la quatrième saison, quand il pénètre sa dernière station DHARMA, The Orchid, Locke ne peut s’empêcher de demander, à un Ben hautain et blasé, n’attendant que la première occasion de répondre par la négative : « Est-ce que c’est ça, la boîte magique ? »

Eh bien non : The Orchid ne contient aucune boîte magique. Pas plus que Lost, elle n’ouvre sur « tout ce qu’on veuille y trouver ». Et elle ne se caractérise ni par l’espoir ni par les potentialités. L’absence de boîte magique sur l’île sera bien le signe du démenti secret, par les scénaristes de la série, de la promesse initiale de son créateur. Seul un dieu absent peut vous promettre l’impossible. Seul un dieu absent peut vous dire que tout ce que vous voulez trouver dans ce monde y est. Dans la réalité, cela ne se passe pas comme ça. Vous croyiez être en face d’une « boîte magique et mystérieuse » mais, en réalité, vous êtes face à l’événement qui récuse impitoyablement tous les fantasmes et toutes les attentes liées à cette fameuse boîte. Vous croyiez être face aux potentialités ou à l’espoir, vous êtes en face du mystère de la connaissance, et singulièrement celle des règles, des limites, des contraintes, des Lois qui encadrent votre séjour sur la Terre. On vous a promis un récit d’île mystérieuse fonctionnant comme une boîte magique. Mais vous allez vous confronter, plutôt sèchement d’ailleurs, aux symboles de la vue, de la connaissance, de l’orientation et du dépôt de la tradition : une tapisserie, une caverne, un phare et une grotte. Vous n’aviez rien demandé à personne, mais c’est comme ça. Il faut quelqu’un pour se charger de tout cela, vous entendrez-vous dire, à plusieurs reprises, à la fin de la série. Il faut quelqu’un pour se charger de tout cela. On vous avait dit que vous aviez le choix, on vous avait dit que vous étiez libres, mais ce n’était pas vrai et vous n’avez jamais été libres. Il fallait quelqu’un, vous dit-on désormais, et ce quelqu’un, maintenant, c’est vous. 

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Texte : P. Thiellement